المسرح العربي: من الاستعارة إلى التقليد للدكتور أحمد شرجي/ د. هشام بن الهاشمي (المغرب)

يشكل المسرح العربي موضوع اشتغال الباحث أحمد شرجي في كتابه “المسرح العربي: من الاستعارة إلى التقليد”. فهو يحاول الإجابة عن التساؤل التالي: هل نمتلك مسرحا عربيا أم مسرحا مكتوبا باللغة العربية؟. وهو ما استوجب منه مناقشة نشأة المسرح العربي ومراحل تطوره، بدءا من التقليد حين تمت استعارته من السياق الثقافي الغربي، مرورا بالعملية التأصيلية عبر البيانات التنظيرية، إلى التصورات الإخراجية التي رامت البحث عن شكل مسرحي.
ففي الفصل الأول المعنون بـ: “إشكالية التأصيل والهوية في المسرح العربي”، يناقش الباحث هاجس بحث المسرحيين العرب عن هوية مسرحية عربية. فالمفارقة الصارخة هنا نتبين معالمها في عدم اهتمام الغرب بالهوية، فلم يجدوا غضاضة في الانفتاح على الموروث الفني العربي بخلاف المسرحيين العرب الذين اهتموا -اهتماما مبالغا فيه- بهوية عربية مسرحية. ومن ثم فإن شغلهم الشاغل هو الهوية الموهومة بدل تأسيس جماليات منفتحة.
وضمن هذا الإطار، استعرض الباحث آراء وتصورات (علي عقلة عرسان) الذي أرجع نشأة المسرح إلى المصريين، وإن لم يتبلور بشكل كامل المعالم إلا مع الإغريق، وفوزي رشيد من العراق الذي عد العراق مهد المسرح استنادا إلى وثائق تاريخية دعم بها موقفه. ولم يقف الباحث عند حدود استعراض الآراء والمواقف، بل عمد بحس نقدي إلى مناقشتها . يقول في هذا السياق: “ومع عرسان ورشيد، يتأكد الأرق العربي المستمر، حول الدهشة الأولى للمسرح، لكن هل هذا هو المهم؟ لأنه لو صحت طروحات الاثنين، فلماذا إذن لم تكن هناك تراجيديات حقيقية، كما هو الحال عند الإغريق” . (1)
وارتباطا بالدين الإسلامي في سياق علاقته بالفن المسرحي، عرض الباحث لموقف زكي طليمات الذي قدم تفسيرا جغرافيا لعدم تعرف العرب على الفن المسرحي. ويتمثل في حياة الترحال التي ميزت الحياة العربية البدوية، في حين يستلزم المسرح الاستقرار بوصفه فنا مدنيا بامتياز. وهو يعارضه الباحث إذ يشتمل هذا الموقف على بنيات هشة تسمح بدحضه. فهو ينطبق على الحياة العربية قبل الإسلام ولا يشمل بعدها، فقد مثلت دمشق في عهد الأيوبيين وبغداد زمن العباسيين مركزيين ثقافيين.
فإذا كان الإسلام قد بشر بالوحدانية، فإن هذا التصور قد قوض ليس فقط تعدد الآلهة، بل أفضى أيضا إلى أفول الأساطير والطقوس المصاحبة لها، ومن ثم اندثار جوها الاحتفالي. فلم تبدل الجهود لاحتواء تلك الطقوس وتطويعها، حتى تتوافق مع السياق الثقافي الديني الجديد. ومادام الجسد هو من يجسد تلك الطقوس، فإن مع اندثارها أضحى وجوده باهتا وخافتا، ومحاطا بهالة دينية عدته عورة وجب إخفاؤها. كما اضطلعت الثقافة الدينية التي تستند إلى الرواية، والسرد، والحفظ بدور تغليب كفة المسموع على حساب المرئي. وهو ما ساهم بشكل ملحوظ في عدم تطور المسرح عند العرب ، يقول الباحث: “تحرر الجسد هو أحد عناصر تطور المسرح في العالم، كون الممثل لا يمكن أن يبقى حبيس لسانه، وعقله فقط على الخشبة، لأن العقل يصدر أوامره للجسد للتعبير عن الأحاسيس والمشاعر، التي يطلقها اللسان كذبذبات صوتية”(2) . ومع غياب الصراع عن الدين الإسلامي، غابت معه ميزة المسرح وهي الصراع، مادام الدين الإسلامي رام تأسيس عالم إيماني منسجم بين الذات والآخر والعالم. كما أن تحطيم الأوثان منع إمكانية نمو تقاليد فنية في الثقافة العربية.
وإذا كان السياق الفني العربي قد زخر بتقاليد فنية خصبة، فإن الطائفية المقيتة ساهمت بدورها في عدم الالتفاف إلى طقس فرجوي مثقل بالتمسرح ويشتمل على بذور فنية وإرهاصات درامية ويتعلق الأمر بالتعازي الشيعية. فهي عند الفاطميين ذكرى حزينة وندم على مقتل الحسين بكربلاء، في حين تتخذ عند الأيوبيين طابع المرح والاحتفال ضدا على الشيعة. ومن هنا يستشف الباحث أن الطائفية حرمت التعازي الشيعية “من التطور الطبيعي لتأخذ مكانها كتراجيديا مهمة، قد تكون موازية لما آلت إليه التراجيديا اليونانية من تطور على مستوى الشخوص والصراع” (3). ونظرا لعدم خضوع الأشكال الفرجوية العربية سواء قبل الإسلام أم بعده لناموس التطور وقانون الارتقاء لتصل حد المسرح بمفهومه الحديث، فإن تاريخ تعرف العرب على المسرح يتحدد انطلاقا من 1848م مع مارون النقاش في لبنان، ثم القباني في سوريا، وصنوع في مصر…
في الفصل الثاني ناقش الباحث أهم التجارب المسرحية العربية التي جاهدت بهدف البحث عن خصوصية مسرحية. فهل نحا هذا البحث منحى الوفاق والتقارب مع المسرح الغربي؟ أم انه اتجه صوب القطيعة والانقسام وهو ما يتنافى مع طبيعة الفن المسرحي نفسه؟. في هذا الاتجاه، اعتبر الباحث أن توفيق الحكيم في مسرحه الذهني رام استنطاق الأشكال الفنية المصرية بهدف مسرحتها فنيا وتصنيعها جماليا، فكان قالبه المسرحي المؤلف من الحكواتي والمقلداتي والمداح. وهنا لاحظ الباحث أنه رغم روح التمرد التي تسكن دواخل توفيق الحكيم إلا انه لم يستطع التحرر والانفلات من واقع ثقافي أكبر منه ممثلا في المسرح الغربي الذي تعددت تجاربه وتنوعت اتجاهاته. فما اجترحه توفيق الحكيم لا يعدو أن يكون تقليدا تاما لنظرية المسرح الملحمي لبرتولد بريشت. كما أن تنظيراته يعوزها العمل المختبري، والممارسة الركحية، والاشتغال الدائم مع الممثل. يقول الباحث: “انطلق مشروع الحكيم من الورق، والورق لا يصنع مسرحا حقيقيا أو شكلا مسرحيا، لأنه من السهل جدا الحديث عن شكل مسرح مغاير من دون تجربة عملية، لأن التنظيرات شيء، وما يقدم على الخشبة شيء آخر” (4) .
ومن مصر دائما، استلهم يوسف ادريس “السامر”، لتجاوز المسرح الغربي ومركزيته بحثا عن مسرح مصري أضحى مع مسرحية الفرافير ذا طابع عربي غير غارق في المحلية الضيقة. ولعل ما شكل هاجس يوسف ادريس هو إيجاد شكل مسرحي ، بيد أن تنظيراته ظلت شأنها شأن رؤى توفيق الحكيم وتصوراته بعيدة عن منطق الاشتغال الميداني، فهي”لم تمتلك مقومات بقائها، كونها لم تنطلق من داخل مختبر مسرحي” . (5)
في العراق، ناقش الباحث الكتابة المسرحية عند يوسف العاني الذي اعتمد على الحكاية والأغاني الشعبية العراقية، دون إحداث قطيعة مع المنجز المسرحي الغربي ممثلا في المسرح التسجيلي لرائده (بيسكاتور) من جهة، والمسرح الملحمي لبرتولد بريشت من جهة ثانية، وخاصة في مسرحيته “المفتاح” التي يتضح فيها التأثير البريشتي واضحا على مستوى بناء الحكاية، وتوظيف السرد، وكسر الجدار الرابع….. ويعزو الباحث هذا الحضور اللافت لبريشت إلى سببين: الأول يتجسد في تناغم الجمالية البريشتية مع جماليات التراث، والثاني يتجلى في الظرف السياسي بالعالم العربي المتسم بألقه الفكري وتوهجه الإيديولوجي وهيمنة مفاهيم الالتزام السياسي والنضال الثوري، وكأن بريشت يحضر بوصفه مفكرا ماركسيا أكثر من كونه فنانا مسرحي. وبخلاف توفيق الحكيم ويوسف ادريس، فإن العاني -من وجهة نظر الباحث- ينطلق في تجربته المسرحية من خبرة فنية راكمها من اشتغاله بالتمثيل، مما أهله لأن يكتب مستحضرا اكراهات الركح وشروطه.
وفي الفصل الثالث المعنون ب:” التصورات الإخراجية في العرض المسرحي”، وقف الباحث وقفة متأنية وفاحصة عند رؤى الطيب الصديقي بالمغرب، وروجيه عساف بلبنان، وصلاح القصب بالعراق. فقد اعتبر الصديقي عراب المسرح الشعبي بالعالم العربي، وتميز بوفرة مشاريعه المسرحية بداء بالمسرح العمالي الذي استدعى فيه الذاكرة المسرحية الفرنسية مجسدة في مسرحيات مولييرز ولم يكن الاستلهام هنا ” مجرد اقتباس أو نقل تجربة عالمية وإلباسها ثوبا  عربيا أو مغربيا.. بل كان الاقتباس واعيا، ذو قصدية اشتغالية” (6) ومن هنا يحدد الباحث قيمة التصور الإخراجي لدى الصديقي في قدرته على نقل النص المسرحي الغربي من سياقه الأصلي إلى سياق جديد وحاضن، مع ما استلزمه النقل من تغييرات جوهرية مست العناصر المسرحية من شخصيات وديكور….. وبعد أن شعر الصديقي بغربة ما يقدمه عن الوجدان العربي انتقل إلى الذاكرة التراثية العربية مؤكدا عشقه الصوفي للتراث الذي أدمن على قراءته إلى أن أدمعت عيناه. وفيه أبان عن قدرة فائقة على تطويع المصادر التراثية لخدمة العرض المسرحي.
في لبنان، انتقى الباحث تجربة الحكواتي لروجي عساف. فما يميز هذه التجربة هو اشتغال عساف على النص، والفضاء، والممثل بعيدا عن التنظير والثرثرة، إذ اشتغل مع ممثليه في إطار “مختبر مسرحي” استنادا إلى الارتجال الجماعي. فتنظيراته كانت نتاج عمل دؤوب ومراس طويل مع الممثلين بحثا عن شكل مسرحي مغاير ووازن. بيد أنه رغم أهمية هذه التجربة، فإن الباحث –بحس نقدي- اعتبرها مسايرة واضحة لمسرح الشمس لـ “اريان منوشكسين”. وفي هذا الإطار حدد التشابه بين التجربتين (7) في:
ـ تأسيس فرقة مسرحية مستقلة.
ـ الاستفادة من مادة العمل المسرحي: مسرحية 1789 لمنوشكين مقابل مسرحية 1963 لعساف.
ـ  أسلوب الاشتغال الجماعي القائم على الارتجال.
وفي العراق، قارب الباحث تجربة مسرح الصورة عند صالح القصب. ويعتبر هذه التجربة نتاج التحول الذي عرفته التجربة الإخراجية بانتقالها من الواقعية إلى الرمزية التي تستند إلى الرمز والإيحاء وتعلي من شأن الجانب البصري. فقد تمرد صالح القصب على الذاكرة الانفعالية التي أرسى دعائمها ستانسالفسكي بتأثير واضح من أستاذته الرومانية “ساندا مانو”، وراح يبشر بفردوس جمالي بصري يثمن دور المتلقي في الفعل المسرحي ويتجاوز السائد والمتداول والمتوارث.
ونظرا لثورية تصور صالح القصب، فقد كان من البديهي أن يجابه بردود أفعل قوية ورافضة استكانت إلى القديم. مما حذا بالقصب إلى تدبيج بيانات مسرحية تعرف بتجربته . يقول الباحث واصفا تجربة القصب: ” كانت تجربة القصب، تجربة فريدة في الثورة الشكلية الجديدة لتأسيس شكل مسرحي آخر، شكل مسرحي يبنى أساسا على الصورة المسرحية، هذا الشكل لا يحدده النص الأدبي، بل يشكله القصب نفسه” (8). ومن هنا يتضح بأن مسرح القصب يعتمد على حوار العين والركح ويتكئ على المرئي لا الأدبي. فالخطاب هنا بصري يؤشر على تجربة ذات نفس تجريبي الفت تتوسل بفلسفة الصورة.
وبعد أن ميز الباحث بين نموذجين للتلقي، أحدهما قراءة أفقية تعتمد على انتظار النهاية لتحقيق التحرر والتطهير، وأخرى عرضية من سماتها التساؤل حول عناصر الدلالة، وصيغ تشكيلها، وماهيتها، ومصادرها أدرج تجربة صالح القصب ضمن النمط الثاني لكونها تورط المتلقي في وسط صور بصرية تستلزم فك شفراتها. ومن ثم فهو عمل سيميولوجي بامتياز عمل على تقويض مركزية النص وهدم قدسيته، كما تحول الممثل إلى أداة ضمن التشكيل الصوري الجمالي. ويعزو الباحث تميز القصب إلى قدرته على صهر ثقافتين في بوثقة واحدة ترفض الإنشطار، فتجربته تناسج خالق بين الانجازات المسرحية الغربية والعربية العراقية. فقد أدرك القصب أن المسرح فن والفن لا يعيش إلا في إطار الحوار الفني والتلاقح الثقافي وأي تصور انطوائي سيحكم عليه بالانتحار والموت البطيء.
وختم الباحث كتابه النقدي بدراستين هامتين، أحدهما لتدوين يوميات البروفة عند جواد الأسدي، وأخرى لسعيد الناجي من خلال كتابه البهلوان الأخير: أي مسرح لعالم اليوم”. فعلى غرار العديد من المخرجين العالميين من أمثال ستانسالفسكي، وبيتر بروك، وزيجموند هنبر دون الأسدي يوميات البروفة. يقول الباحث في هذا السياق مؤكدا على أهمية هذه الخطوة التي انتهجها الأسدي: “سار مشروعه التنظيري بجانب مشروعه الإخراجي، من دون كسل أو ملل، ظل وفيا لانتماءاته المسرحية، بل الذوبان الكلي فيها. وهذا ديدن المخرجين الكبار، لا يتنفس بعيدا عن الخشبة، ولا بفكر إلا بها ومن خلالها، كأي عاشق متيم بحبيبته”.(9) فقد كشف الأسدي من خلال هذا التدوين عن همومه، ومرجعيته الفكرية، ومواقفه السياسية وما استلزمه فعل اختيار النص والممثلين….من جهة، وسلوك الشخصيات، ومالبسها، وأزياءها، وانسجامها مع السينوغرافيا وفضاء العرض من جهة ثانية. إن يوميات الأسدي تظهر التفاصيل التي يتوق المهتم بالمسرح لسماعها من مصادرها. ولم يغفل الباحث هنا الإشارة إلى أن يوميات الأسدي لم تتقيد بالتسلسل الزمني.
ثم تتبع الباحث مجاور كتاب”البهلوان الأخير: أي مسرح لعالم اليوم”. كاشفا أبرز مضامينه ورؤاه. وحددها في:
ـ انتهاء زمن النظريات المسرحية حتى في السياق الثقافي الغربي الذي افرزها، مقابل تشبت المسرحيين العرب بحبال تنظير لم يعد قائما
ـ تعدد مصادر الفرجة بسبب التطور التكنولوجي الهائل، في حين حافظ المسرح على طابعه البدائي. بيد أن ذلك لا يبعث على الخوف من اندثار المسرح بحكم تواصل وظيفته الاجتماعية.
ـ تحديد مهمة الممثل المسرحي في ظل التحولات الثقافية والفنية والاجتماعية التي أرغمته على الارتحال من حرارة الركح إلى صقيع الشاشة.
ـ تحديد دور المسرح الجامعي في النهوض بالواقع المسرحي عبر المهرجانات والمحترفات التكوينية.
ـ المقارنة بين تصورات بريشت وأرسطو بهدف إزالة البس القائم بين مواقفهما. مع التشديد على عنصر الخفة في المسرح الملحمي.
وفي الأخير خلص الباحث إلى نتائج هامة. فهو يعتبر أنه لا مجال للحديث عن هوية الفن المسرحي. فلم يكترث المسرحيون الغربيون بهاجس الخصوصية المرضية، لذلك جاء مسرحهم مسرحا متوهجا، لا يهتم بالهوية الضيقة التي تحكم على الإبداع بالاختناق والموت. فقد انفتح المسرحيون الغربيون على الفرجة الشرقية وبلورا مسرحا يعتد بالحوار الفني والتلاقح الثقافي بعيدا عن منطق الثنائيات الموهومة والتقسيمات التراتبية.
وبالمقابل يرى الباحث أن معظم المسرحيين العرب راموا تأسيس مسرح يعيق التواصل الحضاري الاستفادة المتبادلة. فالخصوصية عندهم لا تعني تميز المسرح عن باقي أشكال التبادل الثقافي، بقدر ما تشير إلى تميز المسرح العربي عن المسرح الغربي، مما يعني وضع الحدود والحواجز بين الثقافات. وهو ما يتنافى مع قيم الفن المسرحي نفسه. فال يكفي أن نستدعي شخصية تراثية حتى نكسب العمل المسرحي بعدا عربيا. ثم إن اقتباس الانجاز الفني الغربي غير كفيل بصنع خصوصية عربية. فما يزال المسرح العربي يكرر ما تبقى في ذاكرته من يونسكو واربال، وما تجسد في خياله من بريشت. فأغلب التجارب المسرحية العربية انطلقت من المشاريع المسرحية الغربية وعملت على تبنيها بوصفها مشروعا شخصيا. وهو ما يكسب السؤال التالي شرعيته: هل ما يقدم على الساحة المسرحية العربية مسرح عربي أم مسرح مكتوب باللغة العربية؟.
 
* هواميـش:
(1): أحمد شرجي، المسرح العربي من الاستعارة إلى التقليد، مكتبة عدنان، بغداد 2012، ط1، ص:48.
(2): نفسه، ص: 68
(3): نفسه، ص: 57
(4): نفسه، ص: 87
(5): نفسه، ص: 93
(6): نفسه، ص: 134
(7): نفسه، ص: 166 ـ 167
(8): نفسه، ص: 173
(9): نفسه، ص: 188