إشكالية التأصيل والهوية في المسرح العربي/ د. أحمد شرجي

تشكل الهوية المسرحية ، مصدر قلق للمشتغلين بالفن المسرحي في الوطن العربي، على الرغم من أنه بدا مقلدا للغرب  بصيغة [ذهب افرنجي مسبوكا عربيا]*، تأصيله، هويته، خصوصيته، تلك المشكلة التي تؤرقنا، منذ تعرفنا إلى المسرح من بيت مارون النقاش، إلى الان تلك المشكلة (التأصيل) لم نجدها تؤرق الغرب، ولم تكن معضلة عندهم، لأن الغرب اهتم بكيفية إيجاد الوسائل والطرائق لتطوير المسرح.
طرح الدكتور علي عقلة عرسان، رأيا مفاده ، بأن المصريين هم أول من عرف المسرح قبل اليونانيين، مؤكدا بان النشأة الأولى والريادة كانت على أيدي المصريين، إلا أن اكتمال بنيانه، وترسيخ هويته تمت على يد الإغريق( أما المسرح كفن له تقاليد وأعراق ومميزات خاصة، له فعالية معينة تتم بأساليب اداء محددة، فلم تبدأ بعض ظواهره الموفقة إلا عند المصريين القدماء، ولم تكتمل هويته ويتكامل بناء نصوصه الدرامية، إلا عند الاغريق ، على الرغم مما يوجد من انفصال بين النشأتين) (1).
لكننا لو عدنا الى بدايات المسرح الاغريقي ، فسنجد بان الإغريق لم يتحدثوا عن شيء اسمه المسرح، إلا من خلال التراجيديات، كان هناك حديث عن طقوس على شكل احتفالات دينية وعقائدية، تقدم فيها القرابين للآلهة، ومن ثم بدأنا نتلمس المسرح مع ثسبس الايكاري.
بمعنى ان التطور الطبيعي للطقس هو من رسخ المسرح، بعد انتقاله من صيغة الاحتفال العفوي، الى الشكل المسرحي الذي وصلنا، وهذا ما لا ينطبق على ما جاء به عرسان.
يأتينا رأي مغاير تماما لما جاء به عرسان، وهو للباحث العراقي فوزي رشيد، الذي اثبت مستعينا بالوثائق والدلائل ان مهد المسرح لا هو مصري ولا إغريقي، بل عراقي( وان اليونانيين اقتبسوه من العراق القديم. وان الأسطورة الشهيرة المكتشفة في العراق “نزول إينانا الى العالم السفلي” هي أول نص مسرحي مكتشف حتى الان في العالم، ولم يكن للقراءة فقط وإنما للتمثيل أيضا)،وأضاف بأنه اكتشف نصا مسماريا في مدينة آشور يعود الى 800 سنة قبل الميلاد وهي تمثيلية أخرى بطلها “الاله مردوخ” وهذا كله قبل أن يعرف اليونانيون المسرح. (2)
ومع عرسان ورشيد، يتأكد الأرق العربي المستمر، حول الدهشة الأولى للمسرح، لكن هل هذا هو المهم؟ لأنه لو صحت طروحات الاثنين، فلماذا إذن لم تكن هناك تراجيديات حقيقية، كما هو الحال عند الإغريق؟
هذا في الحضارات، ولكن أينه في الإسلام وما قبل الإسلام؟ وهل عرف الإسلام والعرب المسرح؟ مارسوه؟ أم أن الدين رفضه و منعه، من ضمن رفضه للتصوير ومن ثم التمثيل؟
عزا زكي طليمات  سبب عدم تعرف الإسلام الى المسرح، الى حياة البداوة والترحال قبل الإسلام، وعدم استقرارهم في مكان ، وهذا ساهم كثيرا في عدم استقرار التمسرح، الذي يحتاج إلى بيئة مستقرة، واستمرارية ، حتى يتشكل ويتطور، هذا الرأي غير دقيق، وقد ينطبق  لحياة ما قبل الإسلام، لكن بعد الاسلام، كان هناك استقرار، و كانت دمشق في زمن معاوية عاصمة كبرى، ونفس الشيء يقال عن بغداد في زمن العباسيين ، التي كانت مركزا ثقافيا مهما، وايضا كانت هناك التعازي الحسينية، التي تحمل كثيرا من الحمولات الدرامية، وتتجسد فيها كثير من العناصر التراجيدية  كحدث مأساوي، اذن لماذا اجهضت؟
هل كان الإسلام هو السبب أم الإسلاميون ؟؟ لان الدين كما ذكرنا قد منع التصوير ومن ثم التمثيل؟ لكن هذا ما لا يؤكده القرآن، بل فقط تحريم للعبادة الوثنية. ام لغياب الصراع  مع الالهة كما هو عند الإغريق؟
عرفت الحياة العربية كثيرا من الأحداث والصراعات، التي كان من الممكن ان تخلق تراجيديات عربية ، تضاهي التراجيديات الإغريقية، لو استثمرت بالشكل الصحيح، من خلال توظيفها دراميا، ومن ثم تجسيدها، معارك المسلمين، غزواتهم، من اجل ترسيخ الدعوة الإسلامية، كانت مادة مهمة لخلق منجز تراجيدي مهم.
كتاب فن الشعر لارسطو الذي (ظل مهملا في خزائن الدولة البيزنطية عصورا مديدة حتى اكشتفه العرب في القرن العاشر الميلادي، وقام بترجمته المترجم السيرياني “متي بن يونس القنائي” بنقله الى العربية) (3)، لم يفهم العرب طروحاته ودلالاته إلا في القرن التاسع عشر. هل كان ذلك سببا بعدم تطور المسرح العربي أيضا؟ أم ان الجسد العربي وتحرره ، والنظر إليه كتابو، بوصفه آية هو السبب؟ أم إن المجتمع رسخ ذلك المفهوم (التابو)؟ أو  الإسلاميون كما يسميهم المفكر محمد اركون، قد غالوا بطروحاتهم الإسلامية، ما بين المقدس والمدنس؟ ومن ثم أصبح المجتمع برمته تحت تلك السيطرة الفكرية، التي تحرم الفن ، كونه ينشر الفسوق كما حدث مع أبو خليل القباني.
 
** المسرح والإسلام:
الدعوة الإسلامية لاقت مقاومة شرسة من القوى التي تؤمن بتعدد الآلهة، وعبادة الأصنام، هذه القوى كانت تستعمل الموروث اللاشعوري القديم ، بعبادتها للآلهة، وأيضا إيمانها بتعدد تلك الآلهة ، مثل، إله الخصب ، إله العشق، إله الحرب، وغيرها من الآلهة، هذا الموروث هو الرابط الحقيقي لأبناء الجزيرة العربية، منبع ارتباطه الحياتي بالآلهة، فهي التي تسير له أموره، يستشيرها بتجارته، سفره، وفي حله وترحاله وبكل شيء يُقدم عليه.
الدعوة الإسلامية جاءت لمحاربة هذا السلوك والموروث ، من خلال التعريف بالإله الواحد الأحد، ومحاربة الوثنية ، لهذا سعت بقوة لتهديم كل تلك المظاهر وإلغائها، وكل من يقف بوجه هذا التغيير (الدعوة)، فتمَّ الهدم، وضربت بلا هوادة من اجل ذلك التغيير والدعوة التي جاء بها الإسلام.
هُدمت الأصنام ، الآلهة المزيفة المعبودة، هدمت المعابد ، ولم يبق أثر لها، مطالبة الجميع الإيمان، بدعوتها وعبادة الواحد الأحد ، على الرغم من أن الله عز وجل يقول (لا تقل عبدتُ ، وإنما آمنت)، ليس هناك معبود سواه ، وكل ماعدا ذلك هو إشراك .
بعدها حلت الممارسات الإسلامية ، محل الممارسات الأسطورية التي كان يمارسها أهل الجزيرة ، و “إذا كان الإسلام قد قضى على الأوثان والمعابد، وحطم الأصنام وطهر الجزيرة العربية من مراكز عبادتها، فقد قضى على الأساطير المتعلقة بهذه العبادات، والطقوس المصاحبة لهذه الأساطير والتي كانت تمارس داخل المعابد بصفة جماعية ، او داخل المنازل بصفة ذاتية”(4)، وبهذا ضاعت علينا فرصة التعرف إلى تلك الأساطير والطقوس، وتحولت الكعبة بكل رمزها الوثني القديم، إلى رمز إسلامي جديد، تستمد معناها من أصولها الجديدة، الإسلامية ، ونسيان كل مرجعيتها وما تحمله من أساطير وطقوس، طالما أنها تتعارض مع الدعوة الإسلامية.
بالتأكيد خطوة التهديم تلك، لا تتيح الفرصة لممارسات احتفالية تعيد الطقسيات الأسطورية، وما بقي منها ليس سوى طقوس لا تخرج عن إطار ما  يسمح به الدين الإسلامي ودعوته، وأيضا تحول الفكر في الجزيرة العربية، من فكر يؤمن بتعدد الآلهة، ويجلها ويعدها المخلص، واليها يرجع بكل ضروراته الدنيوية، إلى فكر الألوهية الوحدانية، الإله الواحد الأحد، ولقد كان أحرى بأصحاب الدعوة احتواء تلك المظاهر، ويجد الناقد فاروق خورشيد بان : “من السهولة تحويرها وتعديلها لتتلاءم مع الفكر الجديد، وبحيث لا تتعارض مع العقيدة الموحدة الجديدة ولا تختلف معها ، بل والتي يمكن توظيفها في خدمة هذه العقيدة، وفي غرس بذورها الأكيدة في نفوس المسلمين الجدد”(5)، طالما ان المسلمين الجدد هم أنفسهم المشركون القدامى ، بمعنى إنهم مرتبطون بتلك الأساطير، والذي تغير هو الفكر والعقيدة، والإبقاء على تلك المعابد والأصنام مثلما تم الإبقاء على الكعبة على سبيل المثال.
خاصة وان العرب قد عرفوا تلك الاحتفالات ومارسوها كغيرهم من الشعوب ، على الرغم من اختلاف تسميات الآلهة في الثقافات الأخرى ، لكن رمزها الدلالي الإلهي يبقى متشابها، فأننا نجد “بعل البابلي الملقب بالسيد عند الكنعانيين ، و”هبل” القرشي القديم، و”أيل” الليصقي او “كرولوموس” ، و “يعلو” المعروف في سيناء و “رع” المصري القديم ، و” ييل” عند الآرامين، تؤكد هذا التقارب في الرمز ، فكل هذه أسماء لرب الأرباب او سيد الآلهة ” أتدعون بعلا وتذرون أحسن الخالقين” صدق الله العظيم”(6)، وأيضا التشابه في الطقوس والاحتفالات والأعياد ، وطقس تقديم القرابين ، وتنصيب الملوك.
مع مجيء الدعوة الإسلامية وتهديم المعابد والأصنام، تهدم معها دور المعبد [القديم] في الحياة العربية، وهذا  قوض فكرة التسلسل الطبيعي، الذي من المفترض أن تمر به الطقوس المعبدية، مثلما تطور عند الإغريق، ليتحول إلى الشكل المسرحي الذي وصلنا عن طريق التراجيديات ، التي نظر إليها أرسطو ، ووضع قواعدها وأصولها وسماتها في كتاب فن الشعر.(7) بمقابل الإرث الأسطوري العربي القديم الغزير بتفاصيله ما يجعله حاملا لدراما عربية خالصة ، او تراجيديا عربية، مثلما حملت الطقوس اليونانية وجود الأدب المسرحي في اليونان، ولكنها ربما التي لم يجر توثيقها أو غيصالها إلأينا بسبب ما تحدثت المصادرعنه في الإشارات السابقة.
الدعوة الإسلامية هدمت كل ما يمت للحياة الوثنية بصلة، “والانقطاع هنا حاسم ولا تردد فيه، فكل ماهو طقس وثني انتهت آثاره ودرست مبانيه، وامحت معالمه ، وهو إذا افلت في بعض النقوش والبرديات القديمة في حالات نادرة، فإنه لا يعطينا صورة واضحة لمراحل التطور او الاشتغال من العرض ألمعبدي الخالص إلى العرض المسرحي العام، وحتى هذا لم يتم إلا لبعض إشارات في متبقيات العبادات السومريه والفينيقية والمصرية القديمة” (8).
 
**هل حرم الإسلام الفن؟
فند الباحث التونسي محمد عزيزة، كل الطروحات التي مفادها إن الإسلام قد حرَم الفن ، ويجد ان التمجيد الذي يصل حد العبادة هو من أوصل هذا المفهوم، كذلك عدم تلاؤم [بعض معالجات] الفن بشكل عام والمسرح بشكل خاص مع طبيعة الشريعة الإسلامية ، والأحكام المنصوص عليها ، هي التي أدت إلى عدم الارتباط بالمسرح أو القبول به، فالعقلية الإسلامية رفضت فكرة [موضوع] الصراع وحرية التفكير، بالشكل الذي كان عليه في المسرح الإغريقي، لان حرية التفكير وأداة المسرح الرئيسة ممثلة بالصراع ، هي التي قادت لولادة المسرح الإغريقي وتطوره، وبعكسه لكان توقف حاله حال مسرح (النو) الياباني، الذي جُمد في نشيد عاطفي واحد ، فلو لم تفلت عواطف ميديا وبرومثيوس و اورست هادرة صارخة لشكا هؤلاء الأبطال التراجيديون الشهيرون من الشلل اليائس الذي أصاب زميليهم اليابانيين كاناني وزياجي اللذين جمدتهما تقاليد سادت في المجتمع الياباني برجعيتها ووبالروح المحافظ  الذي سيطرت عليه قواعد ثلاثة مقدسة:
– الهوكو : الاحترام من دون قيد او شرط للاشياء العامة.
– اليتمان: الشرف.
ـ البونغن: العرش.(9)
 
أما حرية التعبير في شكل الصراع فلم نجدها في العقلية الإسلامية وممارساتها الحية إذ يمكننا النظر في النص الديني المقدس إلى عديد من الشواهد لهذا الصراع ولكنها التي جابهت حظرا في التحول إلى ممارسة تعبيرية جمالية بسبب من الإسقاطات القدسية على أشكال الأداء خارج المسموح من رعاة النص الديني وليس من النص نفسه. لهذا لم يعرف الوضع العام في ظل الإسلام الدراما، لأنه لا يمكن للإنسان المسلم أن يضع حريته الشخصية في صراع مع إرادة الله بالصيغة الوثنية المعهودة سومريا فرعونيا إغريقيا، لان الله [في الديانات التوحيدية] هو القادر على كل شيء، فهو المسير والمخلص وهو الأول والآخر، فلا يمكن للعقلية الإسلامية ان تتخذ موقفا مضادا لتلك الإرادة الإلهية، ويذكر بقوله تعالى (ولا يبقى إلا وجه ربك ذو الإجلال والإكرام) سورة الرحمن: 27، هنا أطبق [فهم] الإرادة السماوية، على كل تفكير يمكن تفسيره متعارضا مع قدرة الله عز وجل، وبما إن الإسلام هو خاتم الأديان، فانه نظم كل الأمور الحياتية والدنيوية، إن كانت للإفراد او للمجموعة، وكل من يخرج عن ذلك النظام فإنه يموت كافرا ملحداً خارجا على إرادة الله. على أن نتذكر دائما أن من يقرر هذا هو مسلم وصي على المسلمين في سلطته وفي قراءة النص الديني المقدس…
لابد هنا من إلقاء نظرة على الصراع الذي نتحدث عنه كما متعارف عليه في التراجيديا الإغريقية، فهذا الصراع ينقسم على أنواعه الأربع وهي:
الصراع العمودي: حيث تواجه الحرية البشرية الإرادة الإلهية، برومثيوس مقيدا بأغلال، كيف وقف بوجه الإرادة الإلهية وسرق النار ليجلبها إلى الأرض.
الصراع الأفقي: حيث يواجه الفرد قوانين المجتمع والكيان الاجتماعي، الذي يجب أن يخضع له الجميع، انتيكونا مثالا ، حين رفضت الانصياع لقانون كريون ودفن شقيقها(بولينيسز) (10).
الصراع الديناميكي: تقف العفوية البشرية بوجه الذي لا مفر منه، القدر، التاريخ المقدر، والمعاش دراميا، الاورستيا لأسخيلوس مثالا.
الصراع الداخلي: التناقضات الداخلية، داخل النفس البشرية، هذه التناقضات التي نجدها تتجسد في شخصية اوديب، الذي كان زوجا لامه وأبا لإخوته، صراعه الداخلي قاده للعيش في الجبال.
عندما يغيب الصراع ، تغيب الدراما، لذا لا يمكن للعقلية الإسلامية التي آمنت بالله الواحد الأحد والذي لا شريك له، فهو المخلص من كل الأدران ومسير كل الأمور، وهذا مترسخ بالعقلية الإسلامية، صعب  على هكذا عقل ان يقف موقفا محتدم الصراع مع تلك القوى ، او الملائكة، والصحابة، بوصفها قضية محسومة ربانيا في العقلية الإسلامية، هذه العقلية لم تستسغ فكرة الصراع ، فقاد هذا للتخلي عن فكرة المسرح ، وبروز الشعر  وبزوغه، لسهولة تداوله الشفاهي، وأيضا كملاذ بعدم ارتكاب المعصيات والوقوف بوجه الإرادة الإلهية،  ومن الاسباب الاخرى ، زهد المسلمين بفن التمثيل كما يذكر محمد كرد علي ( لأنهم امة لم تنقل عن غيرها إلا ما مست حاجتها وانطبق مع عاداتها وليس العرب أمة خيال بل امة حس وحقيقة) (11)
 
على الرغم من تأكيد عزيزة على ان العرب  قد عرفوا الصراع  عندما دخل المستعمر للمنطقة العربية، وهبت الشعوب العربية لمقاومته، وكان هذا في القرن التاسع عشر، وهذا التاريخ هو البداية الحقيقية للمسرح العربي، بينما الباحثة الروسية تمارا الكساندروفنا قد فندت ذلك بوصف المنطقة العربية عرفت كثيرا من الصراعات قبل دخول المستعمر إليها.
 
** المصادر والمراجع:
1/ عرسان علي عقلة،سياسة في المسرح،اتحاد الكتاب العرب،دمشق 1978،ص34.
2/  جريدة الشرق الاوسط الدولية- الثلاثاء 12 اكتوبر2004- العدد 9450.
3/ خطبة مارون النقاش،في نظرية المسرح،  محمود كامل الخطيب ،القسم الثاني، مقدمات وبيانات،وزارة الثقافة،دمشق 1994
4/ ينظر بدوي عبدالرجمن ،مقدمة ترجمة فن الشعر لارسطو،دار الثقافة،بيروت لبنان، بلا.
5/ خورشيد،فاروق- الجذور الشعبية للمسرح العربي،الهيئة المصرية العامة للكتاب1991،ص26.
6/ نفسه.
7/ نفسه ص36.
8/  ينظر ،ارسطو، فن الشعر ، ترجمة : الدكتور عبد الرحمن بدوي.
9/ خورشيد فاروق، سبق ذكره،ص38.
10/ عزيزة محمد، الاسلام والمسرح،ترجمة د.رفيق الصبان، منشورات عيون،ط2، البيضاء 1988،ص12 وما بعدها.
11/ غاسنر جون، كون إدوارد، قاموس المسرح.. مختارات من  قاموس المسرح العالمي، ترجمة مؤنس الرزاز،المؤسسة العربية للدراسات والنشر،بيروت،ط1، 1982،ص26.
12/ علي محمد ،كرد، التمثيل في الاسلام ،في- نظرية المسرح، القسم الاول،المقالات- وزارة الثقافة، دمشق 1994،ص143 وما بعدها.