خصائص (الشخصية الافتراضية) في المسرح الرقمي/ أ.د. محمد حسين حبيب

منذ أكثر من قرن كان التفكير بكيفية إلغاء ( الشخصية ) على خشبة المسرح بوصفها حضورا ماديا إلغاء تاما .. والبحث عن البديل الموازي لسد غيابها هذا بذات الفاعلية الدرامية المؤثرة والمنسجمة مع البناء الدرامي ومع التأثيث السينوغرافي للعرض المسرحي نفسه، وبرغم اتفاق الجميع على أهميتها كركيزة محورية للعرض المسرحي الكلاسيكي والمعاصر.
كثيرة هي الأسئلة التي أثارها المختصون سابقا واليوم حول هذه الكيفية .. وكثيرة هي التحولات المضمونية والشكلية التي طرأت على ( الشخصية المسرحية ) جراء ذلك التفكير مع محاولة الإجابة عن الأسئلة المتجددة يوما بعد آخر، والتي تستجيب للتطورات التقنية الفنية الجديدة لصناعة العرض المسرحي المعاصر .
يشير انطونيو بيتزو في كتابه (المسرح والعالم الرقمي ) إلى أن المخرج ( ديبيرو ) وفي عام 1916 هو صاحب مقترح ” الإلغاء التام للشخصية على خشبة المسرح ] مستبدلا[ عنها الأزياء القاسية المتينة في صنعها، آلية في حركتها، بحيث تصبح الرموز على خشبة المسرح متعددة الأوجه بلا تناسق ويصبح كل شيء بلا حياة ومتحركا”.
في عام 2005 اقترح كاتب السطور مشروعا تنظيريا وتطبيقيا تحت عنوان ( نظرية المسرح الرقمي ) وقلنا جملة أن ( المسرح الرقمي قادم ) لا محال، واقترحنا تعريفا له حينها وهو : ” المسرح الذي يوظف معطيات التقانة العصرية الجديدة, والمتمثلة باستخدامه الوسائط الرقمية المتعددة, في إنتاج أو تشكيل خطابه المسرحي .. شريطة اكتسابه صفة التفاعلية ” .. وأن هذا التعريف جاء شاملا حاويا لمفهوم العرض المسرحي الرقمي الذي يحاول الإفادة منذ سنوات غير قليلة من التقنيات الرقمية والبرامجيات الحاسوبية التي تم توظيفها كثيرا في العروض المسرحية المعاصرة عالميا وعربيا والى اليوم، إلا أن صاحب النظرية هذه لم يفرز (للشخصية المسرحية) مكانها الذي ينبغي في هذا المسرح المقترح بوصفه المسرح المستقبلي لنا جميعا .. هذه الورقة تهدف لهذا الفرز مفاهيميا وتاريخيا .
تعرضت الشخصية الدرامية للكثير من المفاهيم والدراسات البحثية والنقدية وذلك للمكانة الفاعلة لها في تثوير البنية الدرامية وسردية الأحداث الواردة وبنائها، الأمر الذي أدى إلى تعددية هذه المفاهيم وتشعباتها حتى في وضع تعريف للشخصية الدرامية .. سنحاول الإشارة إلى بعضها .. فنورد مثلا تعريف (ساميه أسعد) للشخصية المسرحية : ” هي كائن بشري يشار إليه في النص بعلامات لغوية, ويتقمصه ممثل من لحم ودم على خشبة المسرح, من خلال علامات لغوية تبنى فوق العلامات السابقة. حتى في النص المكتوب الذي لم يعرض, تظل الشخصية كائنا حيا, ما دام القارئ يعطيها هذا الشكل أو ذاك على مسرح خياله” . أما (آن اوبر سفيلد) فترى في ” الشخصية المسرحية ليست سوى شخصية من ورق” . بينما يعرفها حسين رامز محمد رضا هي: ” وحدة عضوية , تحتضن مظاهر عضوية , و سايكولوجية … ”
إلى جانب مثل هذه التعريفات وغيرها الكثير، تعرضت الشخصية الدرامية أيضا إلى عدد من الأبعاد والتقسيمات التي أسهمت كثيرا في تحليل وتفسير الشخصية من قبل صانعي العرض وهي متداولة دراسيا ومنهجيا وهي: (البعد الجسماني، والبعد الاجتماعي، والبعد النفسي ) أو بتقسيم آخر ( البعد الماضي، والبعد الحاضر، والبعد المستقبلي ) .. أما التقسيمات فقد تبارى إليها الباحثون كلا من وجهته ومسوغاته أمثال: (إبراهيم ة ) الذي شطر الشخصية الدرامية إلى شطرين: (الشخصية المنبسطة، التي لها وجه واحد ) و ( الشخصية الكروية، وهي متعددة الوجوه ) كما يرى. في حين تولى (حسين رامز محمد رضا ) تقسيما آخرا لها وعلى الشكل التالي: ( الشخصية البسيطة، والشخصية المركبة، والشخصية المسطحة، والشخصية الدائرية، والشخصية الخلفية) .. وربما توجد تقسيمات أخرى وهي متداولة بحثيا ومنهجيا مثل: (الشخصية ، والشخصية الثانوية، والشخصية الكومبارس / العرضية، والشخصية الصامتة) .. لا يسع المجال هنا التوقف عند كل تقسيم من هذه التقسيمات لكننا سنكتفي بالإشارة إلى مصادرها في هامش هذه الورقة للاستزادة حسب.
لكن ما يهمنا أكثر .. هو الوقوف إزاء أهم المحطات التاريخية التي أسهمت في تطور بناء الشخصية الدرامية، وهو تطور لم يبتعد عن مجريات العلم والعقل التكنولوجي المعاصر وسط هذه التحديات الرقمية الجديدة التي اكتسحت وبنجاح جميع المجالات العلمية والإنسانية في حياتنا, فكيف بالجوانب الفنية الإبداعية منها. فتجدر الإشارة أولا إلى المرحلة (الأرسطية) والمرتبطة بالشروحات التي سنها (آرسطو) في كتابه (فن الشعر) عن الشخصية الدرامية تحديدا, ومن ثم المرحلة ( الشكسبيرية ) والمرتبطة بما أضفاه (وليم شكسبير) من مائزة درامية للشخصية المسرحية في إسباغه الوحدة الفنية الموضوعية للمسرحية بشكل عام وخلق نماذج بشرية خالدة من خلال شخصياته بشكل خاص فحملت بعض مسرحياته عنوان أبطاله وأسبغ عليها أيضا مواصفات النموذج البشري الخلاق فضلا عن اكتسابها الاستقلالية الدرامية المائزة والتي تناغمت مع وحدة بناء النص الشكسبيري، واتسقت سايكولوجيا مع وحدة بناء الفعل الدرامي وعناصر بناء المسرحية الأخرى .
وبانتقالنا إلى الدعوة التي اقترحها أبو الرمزية: ( موريس ميترلنك ) إلى استبدال الشخصية بكائن آلي عليه مظاهر الحياة لكنه ميت بحسب إشارة المعجم المسرحي لحنان قصاب وماري إلياس .. فأفاد منه بعد ذلك (غوردن غريغ ) فيما أطلق عليه بعد ذلك ب (الدمية المثالية / الخارقة) أو ( السوبر ماريونيت ) بمعنى تحول الممثل إلى أداة تقنية .. الأمر الذي أدى بعدها إلى تبني ( الفريد جاري ) التغيير الجذري الأول الذي طرأ على الشخصية الدرامية من خلال شخصية ( اوبو ) في مسرحية ( الملك اوبو ) بأجزائها الأربعة والتي عدت حينها انطلاق التجريب في المسرح العالمي وفي تكوين الشخصية المسرحية الحديثة. والذي ركز هذا التجريب هو استخدام جاري للدمى الذي وضعها خلف شخصيته البطلة (اوبو) وكانت دمى / شخصيات لا ماضي لها و لا مستقبل وبعيدة الصلة عن الواقع فتحولت الشخصية والحال هذه إلى مجرد أداة شكلية ليس لها جذور وهذا ما سيتقارب لاحقا في هذه الورقة مع خصائص ( الشخصية الافتراضية ) هدف البحث .. لأنها خلقت من عالم لا واعي فهي مصنعة من عالم الرقميات واليه ترجع للأبد .. ويتطابق هذا ما أشارت إليه (ناتالي ساروت) في كتابها ( عصر الشك) الذي أخذت عنه (سامية اسعد) بقولها:” تحولت الشخصية من اليقين إلى الشك .. وأصبحت الشخصيات مجرد رؤى وأحلام و كوابيس وأوهام وانعكاسات وأشكال من ( أنا الكاتب ) القديرة أو توابع لهذه الأنا “.
وجاءت المانيكا الحية أو منهج البايوميكانيك في مقترح تنظيري جديد ل(فسيفولد مايرهولد) الذي اهتم بالجانب الحركي الشكلي البلاستيكي للأداء التمثيلي بعيدا عن الانفعالات النفسية والداخلية حتى تحقق الشخصية هدفها, وبذا يكون قد زلزل كيان الأداء الدرامي من جديد باحثا عن التثوير الشكلي الحركي الخارق وبقدرات تمثيلية فائقة لكنه لم يلغ الشخصية تماما كوجود مادي بل ألغى عواطفها وتقمصها الداخلي مخالفا بذلك (ستانسلافسكي) .. فهو هنا قد انتهج مقترح الماريونيت ذاته الذي اقترحه (الفريد جاري) من قبله وكذلك (غوردن غريك) .
وبالعودة إلى (انطونيو بيتزو) وإشاراته الموثقة عن العروض المسرحية الأجنبية التي استعاضت عن الشخصية الحية كممثل بدمى مصنعة أحيانا أو بصناعة شخصية رقمية يقوم الحاسوب الالكتروني بخلقها لنا على وفق البرامجيات المصنعة لمثل هذه الأغراض والتي بدأت بالشخصيات المصنعة لألعاب الأطفال ( Games ) المبرمجة في (Play Station) المتداولة في الأقراص المدمجة والمشاعة كثيرا على صفحات الشبكة المعلوماتية الانترنت، ولكن تطورت هذه التقنية لتصل الإفادة منها جماليا وفكريا في عروض الدراما للكبار والصغار المسرحية منها والسينمائية والتلفازية وقبلها جميعا الشخصيات الإذاعية المصنعة صوتيا لأغراض فنية تشاركية وتفاعلية أيضا .
فتجدر الإشارة أولا إلى نموذج (المسرح الجذاب) كتجربة تقنية اقترحها (برامبوليني) في باريس عام 1924 ” اخترع فيه فضاء مسرحيا متعدد المقاييس ثوريا، موضوعا في مركز الفضاء المسرحي العام ، تحركه فقط الإضاءة والإسقاطات والأصوات والتي تكون في مجملها الممثلين والديكور .. والذي يعتمد كلية على الإيحاء المرئي والمحسوس والجذاب والذي فيه يعيش الأداء المضاد للسيكولوجيا الصرف، وفي هذا نتعرف على الرغبة التنظيمية في انتزاع وظيفة عمل المسرح من الممثل .. ” ( ص 182 بيتزو ). وكذلك من الأهمية أيضا ما قام به (اوسكار شليمر) مع راقصات الباليه الهندسية وهي تلك العرائس المتحركة وبداخلها جرامافون وهو الإعلان المسبق العجيب للأشكال الفنية الآلية “. هذا إلى جانب (الخيالات التكنولوجية) المرتبطة ب (رومبوليني) و (ديبيرو) . يسوغ بيتزو لهؤلاء المخرجين أن من أسباب لجوئهم إلى مثل هذه المقترحات الفنية التقنية هو ضعف الأداء التمثيلي الذي هيمن على القرن التاسع عشر بفوضويته الزائدة الأمر الذي أدى بالمخرجين تفضيل القسوة والطاعة من قبل الشخصية الممثلة والمرتبطة بالماريونيت .
وقبل أن نصل إلى الهدف من هذه الورقة الذي يروم الوصول إلى مقترحنا المتمثل ب (الشخصية الافتراضية) لا بد من التمهيد ثانية – بالإضافة إلى ما قدمنا من مسوغات تاريخية وتقنية – إلى مسوغاتنا لهذه التسمية والتي اجتزأها الباحث من مفاهيم (علم النفس الافتراضي): وهو العلم الذي ” يدرس سلوك الشخص الافتراضي في تفاعله مع الأفراد والجماعات عبر الشبكة الدولية للمعلومات (الإنترنت). ويحاول فهم التطابق والفوارق إن وجدت بين أنماط السلوك في الواقع وأنماط السلوك البشري في العالم الرقمي. يتناول دراسة (الشخصية الرقمية) كفرد يدخل عالمه الافتراضي مزودا بمعارف ومهارات استقاها من عالم الواقع؛ أقلها قراءة وطباعة اللغة التي يتعامل بها الفرد مع أشباهه على الشبكة ومهارة استخدام لوحة المفاتيح والفأرة. وقد نبعت تسميته “علما” من ضرورة وجود وسائل تدرس سلوك الفرد الرقمي – الشخصية الرقمية أو ما اصطلح على تسميته بالشخصية الافتراضية – اعتمادا على الإحصاء وطرق علم النفس التجريبي وما وصلت إليه الفروع الأخرى لعلم النفس وعلم الاجتماع والعلوم القانونية، وما أسفرت عنه البحوث في العلوم الإنسانية من نتائج خلال القرن الماضي، وما تنبأت به من تأثير التكنولوجيا على حياة البشر في تفاعلهم البيني ومع الآلة سواء كأفراد أو جماعات. ” (عن ويكيبيديا – الموسوعة الحرة) .
ومن المهم الإشارة إلى نماذج من الشخصيات الافتراضية (الاصطناعية) عالميا أمثال : أليزا / ابتداعها ( جوزيف ويزينباوم ) 1966 . وشخصية باري / ابتدعها ( كينيث كولومبي ) 1975 . أليس / تسعينات القرن الماضي ) (عن بيتزو نفسه) .. أما شخصية (Simone) فهي شخصية سينمائية وبطلة فيلم يحمل اسمها نفسه من بطولة (ال باتشينو) والذي اثبت لنا مخرج الفلم ( اندرو نيكول ) – إنتاج عام 2002 – وبجدارة عالية كيف أن التكنولوجيا والرقمية والميديا يمكن أن تحل محل الإنسان / الشخصية .. و(سايمون) : ” هي الممثلة الجميلة التي تتكون من عدة رموز و أكواد وأصفار وضعت معا في جهاز كمبيوتر لتظهر على شاشته, حتى اسمها هو اختصار لبرنامج الكمبيوتر التي جعلت منه (simulation One” ” (after removing rest of the word ‘ulation’ it’s became just sim one) .. كما وضح بالفيلم , تتكون هذه الشخصية من أجزاء من أفضل ما وجد في كل نجوم هوليوود, لذلك فهي جميلة بشكل مذهل. و هذه الشخصية هي نتاج تزاوج العلم مع الفن (“science & Art perfect marriage “) .. فقد لجأ إليها (فيكتور) بطل الفيلم بعد معاناته من هوس الشهرة و تكبر النجوم ,فهو يرى انه قد ابتكر نوع مختلف من الفن يتحكم به في كل شيء داخل العمل السنمائي (death of real). فهو يرى كما وضح في الفيلم، أن ارتفاع سعر الممثل الحقيقي و انخفاض سعر الممثل الآلي أو المزيف مع لجوء معظم الممثلين اليوم إلى إضافة العديد من المشاهد المزيفة إلى العمل باستخدام التكنولوجيا, إلى إثبات حقيقة واحدة وهي أن الواقع الحقيقي فقط هو العمل. ” ( عن : الموقع الالكتروني ميديا تاج http://masscommandmediatech.blogspot.com/2012/02/simone.html ) .. وان (سايمون) هذه وبرغم كونها شخصية سينمائية ، إلا أنها تنطبق عليها تماما التسمية التي أطلقها (بيتزو) على الشخصية المسرحية الافتراضية وهي تسمية (الماريونيت الرقمية) والتي من الممكن تصنيعها أيضا في العروض المسرحية.
لنصل، وبعد كل ما تقدم، إلى مقترحنا لتعريف الشخصية الافتراضية: ( وهي وحدة رقمية, لا تحتضن أية مظاهر, لا عضوية, و لا سايكولوجية , بل إنها تبدو كذلك للوهلة الأولى , لكنها في الأصل شخصية وهمية, تظهر و تختفي بمجرد كبسة زر على كيبروت الحاسب الالكتروني التي صنعت فيه أصلا) الباحث .
وأن هذه الشخصية الافتراضية تنماز بخصائص عدة منها : ( 1- الارتجال 2- المصداقية 3 – اختلاف الوظيفة 4 – تحقيق حلم المخرج ) وعن الخاصية الرابعة نورد نصا – للأهمية – ما أورده (ستانسلافسكي) في نبرة مرة ، يقول:” يا لها من مسافة شاسعة تلك التي تفصل بين الحلم المسرحي الهين للرسام أو للمخرج وتنفيذه الفعلي, كم هي بدائية كل الوسائل المسرحية الموجودة بالفعل لتنفيذه, كم هي أولية وساذجة, لا معنى لها تلك التقنية المسرحية, لماذا لا يكون العقل الإنساني متقدا هكذا وغنيا بالاختراعات إذا كان الأمر يتعلق بوسائل يقتل بها أحدهم الأخر في الحرب او لتسهيل معيشة البرجوازية الصغيرة ؟ لماذا إذن يكون هذا الذهن خشنا وبدائيا حينما يحاول إرضاء احتياجات غير جسدية ولا وحشية, ولكنها عاجزة، عاجزة عن تنفيذ أفضل التطلعات الروحية النابعة من أنقى أعماق الروح؟ أمامها تتوقف الإبداعات. إن الراديو و الكهرباء والترددات من كل نوع تصنع المعجزات في أي مكان, إلا في الحقل الذي نعمل فيه, في المسرح , حيث يمكن استخدامها بنتائج مبهرة … وتثير إشعاعات أخرى جسد الإنسان, وتمنحه إحاطة غامضة, شفافية, ذلك الطابع الوهمي الذي نعرفه في الخيال وفي الحلم, والذي دونه لا يمكننا الطيران إلى أعلى . ”
وختاما نقول وبرغم المعارضة التي لمسها كاتب السطور منذ (عام 2005 ) حين طرحنا نظرية (المسرح الرقمي) والى يومنا هذا، والمخالفة الصادمة قائمة, إلى جانب الاختلاف من قبل البعض, إذ قادنا الحماس والتفاؤل والتوقعات المستقبلية لفن المسرح وللشخصية المسرحية بعد أن تمثلت هذه (الرقمية) واستثمرت بنجاح في آداب وفنون إبداعية عديدة ، ماضين إلى مجابهة المعارض ومفيدين من خطوات التوجس والخوف التي بدأت تقل سنة بعد أخرى بواقع حال الاهتمام البحثي والأكاديمي المتسارع في المنطقة العربية ب (الفنون الرقمية) جميعا بشكل عام وب (المسرح الرقمي) بشكل خاص ، والذي نؤكد عليه دائما انه ( مسرحنا ) القادم لا محال .