استلهام التراث الشعبي في المسرح/ عبد العزيز بن عبد الرحمن السماعيل

              قراءة أولية في التجربة الخاصة ومفهوم التراث في المسرحي العربي
 
 
* ملاحظة: ملتقى النص المسرحي السعودي ” الدورة الأولى “
               28 – 30 /7 / 1431 هـ .. الموافق 10-12/7/2010 م
 
 
* في لسان العرب يتم تعريف كلمة استلهم بمعنى استوحي من الإلهام والوحي .. واسْتَوْحى الشيءَ: حرَّكه ودَعاه ليُرْسِله.
والوَحْيُ هو : الإِشارة والكتابة والرِّسالة والإِلْهام والكلام الخَفِيُّ وكلُّ ما أَلقيته إِلى غيرك. يقال: وحَيْتُ إِليه الكلامَ وأَوْحَيْتُ.
وبناء على كلام العرب في معجمهم يمكن أن أقول أيضا : بأن فلان استلهم التراث أي انه استوحاه أول شيء منه للكتابة أو للكلام .. الخ
ومن تعريف الكلمة استلهم البادئة في عنوان هذه الورقة يمكن الوصل إلى فهم أعمق للفرق بينها وبين كلمة ” اقتبس ”  التي تضلل دائما البعض لمعرفة ما يجري أثناء التعامل مع التراث بشكل عام وفي المسرح والدراما بشكل خاص حيث يعرف لسان العرب الكلمة اقتبس بعد تحويلها إلى أصلها قبس ومعناها النار .. والقبس الشعلة من النار .. واقتبست أي أخذت شعلة منها .. واقتبس بمعنى أخذ .. (1)
والفرق هنا واضحا ودقيقا بين المعنيين في الفعل اقتبس بمعنى أخذ الذي يشير إلى الشيء المحدد تحديدا أو تجسيما حيث يمكن أننصف القصة أو الحكاية أو الرواية كشيء من التراث في النص المسرحي بأنها مقتبسة له منه .. أي من التراث مثل مسرحية: ( الفيل يا ملك الزمان) لسعد الله ونوس من ألف ليلة وليلة أو من التراث الديني كمسرحية (أهل الكهف) لتوفيق الحكيم المقتبسة من القرآن الكريم  ..
بعد التعريف المسبق يمكن الدخول إلى الموضوع بطريقة أكثر شفافية حيث يمكنني أن أصنف بثقة علاقتي المسرحية بالتراث الشعبي بأنها من النوع الأول .. أي من الاستلهام .. فلا أعرف مثلا أين وجدت شخصية المغني فرج في مسرحية هولا شخصية سلمان في مسرحية الصرام ولا الأماكن في مسرحية الحافة مثلا .. كما أنى لم أكتب تلك النصوص من حكاية محددة قرأتها أو سمعتها تروى ولا من نص سبق عليها .. ولكني عشتها أو رأيت ما يشبهها ولمست الكثير منه بيدي في حياتي وبالتالي يمكنني أن اصف الحالة التراثية في تجربتي المسرحية الخاصة بأنها فيض أو وحي من أثر لازال ساكن أو مخزون في حياتي وفي أعماقي وجدانيا قبل أن يكون من ذاكرتي التي طالما استعنت بغيري عليها لا تذكر الكثير من الأشياء والتفاصيل التي افقدها بسبب النسيان ..
* فقد تربيت في بيئة شعبية فلاحيه عريقة في منزل صغير وفي حارة شعبية مليئة بالناس والعادات والتقاليد الشعبية الجميلة .. وعملت في النخيل مع والدي وتعلمت منه فنون الزراعة وعمارة النخل وعشقه وأغاني الفلاحين وأهازيجهم منذ نعومة أظافري.. لازلت اشعر بالحنين إلى هناك يوم كنت أصحو في كل فجر لأساعد والدي في جني الرطب أو صرام التمر أو العناية بالنخيل كل يوم ..
* عندما بدأت تأليف النصوص المسرحية والدراما للتلفزيون بعد تجربة التمثيل الطويلة في المسرح لم أكن أدرك تأثير وماهية ذلك المكون الثقافي و أهميته في تجربتي الخاصة إلا بعدما كتبت أو ألفّت عدد من النصوص المسرحية والدرامية، حيث أصبحت صورة الأثر والتراث واضحة وجلية لدى من قرأ أو شاهد عرض مسرحيتي الأولى ” موت المغني فرج ”
كان ذلك الإحساس الواعي بسكون التراث الشعبي في تفكيري وفي علاقتي بالفن قد بدء يتشكل بالفعل بعد كتابة نص مسرحية المغني فرج عام 1999م حيث عشت في كتابته تجربة مثالية ممتعة إتاحة لي فرصة التعبير كثيرا عن مدى حبي وشغفي بالتراث الشعبي وتعلقي به .. كنت فخورا بهذه العلاقة وممتنا لها في هذا النص الذي حاولت فيه كشف الخلل والتناقض الحاصل في ثقافة مجتمعنا التي تطورت بسرعة إلى ما يشبه حد القطيعة مع التراث وبموروثة الفني بشكل عام والغناء الشعبي بشكل خاص حتى أنه لم يعلم إن كان مطربهم المفضل سابقا فرج قد مات بالفعل أو أنه لازال حيا موجودا بينهم .
ورغم ذلك كان لدي قلقي الخاص في علاقتي النصية المسرحية بالتراث وهو أن لا يتحول استلهامه إلى حنين عاطفي إليه ومن ثم إلى نزعة نكوصية إلى الوراء .. إلى الماضي .. ما يعني الدعوة إلى ماضي لم يكن مثاليا ولا سعيدا ولا مفرحا بقدر ما كان صعبا وقاسيا ومتخلفا رغم جمالياته .. ومن المؤكد أن ذلك القلق هو الذي دفعني لبناء شخصية البطل سند في مسرحية الحافة بعد ذلك من الحنين للماضي إلى الجنون فيه في نهاية المسرحية بعدما أصر على العودة إلى منزلهم القديم في حارتهم الشعبية والعيش فيه ومن دون أن تفقد المسرحية استلهامها لجماليات التراث ومفرداته الباقية فينا ..وكذلك يمكن النظر أيضا إلى شخصية طرفة بن العبد التاريخية في مسرحية طرفة على الجسر الذي ينتهي كبطل محاصرا ومقتولا في زماننا الحاضر الذي هو أكثر صدقا وأقوى في الحقيقة من الماضي و كل الاعتبارات التاريخية فيه ..
* هكذا يمكنني النظر إلى تجربتي النصية المسرحية في علاقتها بالتراث الشعبي والتراث العربي عموما .. حيث كانت التجربة العملية في الكتابة بالنسبة لي هي المفتاح والاختبار الأول لمعرفة الذات وتكوينها الثقافي والمعرفي بالتراث بعدما كان ذلك في البداية  مجرد استلهام عاطفي أو عفوي .. ورغم أهمية هذا الاكتشاف الصغير إلا أنه لم يكن كافيا في الحقيقة لفهم الجدلية الصعبة القائمة مسبقا والمستمرة أصلا بين مفهومي التراث والحداثة أو بين التراث والمعاصرة .. حيث لا مفر في اعتقادي لأي كاتب مسرحي يود أن يستلهم من التراث أو يأخذ منه من الخوض بالضرورة في نقد تلك العلاقة المضطربة دائما بين المعنيين لتحقيق التواصل والاتصال الصحيح بين الماضي والحاضر أو بين التراث والمعاصرة، والتي يمكن وصفها كالتالي :
* إن الاندفاع  نحو التراث من وراء العاطفة فقط والإحساس بالانتماء أو الرغبة في توظيفه ليس إلا لن يقدم في أحسن الأحوال سوى نتائج ساكنة وربما عكسية مسطحة هي أقرب إلى ردود الأفعال العابرة منها إلى نتائج ثابتة ومفيدة وقابلة للاستمرار في الحياة وهو الأهم ..
فإذا كان التراث هو المقصود في ذاته لتحقيق هوية المسرح الذي ننتمي إليه سوف يلزمنا ذلك بالضرورة إيجاد وعي أكثر أهمية وحساسية ألا وهو الوعي بالتراث نفسه حتى نستطيع أن نستخلص من خصوصيتنا ما يميز الفن الذي نقدم ..  لأننا في الغالب واقعون تحت تأثير التراث الساكن فينا وليس العكس . ومن دون الوعي بهذا الشيء المسمى تراث سيكون من الصعب بل ومن الخطأ أحيانا كثيرة التعامل معه .
* فهل التراث  يعني كل ما تركه لنا أسلافنا وأجدادنا من قبل؟ بمعنى الثقافي والفكري والديني والأدبي والفني؟؟ يكاد هذا التعريف لا يعني شيئا واضحا لنا .. والحقيقة الوحيدة المقابلة لذلك هي : أن إيجاد تعريفا محددا وواضحا لمعنى التراث يفرض سلفا أن التراث لدينا واضح المعالم وجلي الحقيقية … والواقع ليس كذلك  .. وما هو موجود سوف نجده يتمثل عبر مواقف وجدانية وأيدلوجية خاصة ومختلفة جدا لا تخدم هذه الغاية بل تصعبها .
والكلام نفسه ينطبق على كلمة معاصرة أيضا  . فهل ذلك يعني الغرب والحداثة الغربية .. هل يعني الإيمان بالعلم فقط وبالعقل وروح الاستهلاك والاستبداد والحرب .. الخ من سمات العصر والثقافة المسيدة على العالم ؟
إذن.. قد لا نجد التعريف المطلوب للتراث أو للمعاصرة في جملة واحدة أو في تعريف محدد .. ولكننا نفهم بوضوح أن الحداثة والمعاصرة لا تعني بأي حال من الأحوال القطيعة مع الماضي أو رفض التراث . كما أن إشكالية المعنى في هذه المصطلحات لا تعني الاختلاف معها كمفاهيم بقدر ما تعني أهمية إدراك أبعادها الحقيقية في تعاملنا المستمر مع التراث.
يقول المفكر عبد الله العرويفي كتابه العرب والفكر التاريخي :
( لازال التراث محتويا لنا ولم نحتويه بعد ) ثم يضيف في السياق ذاته : ( إن فصل الذات عنه .. أي التراث .. كفيل بربط العلاقة بينهما بشكل صحيح ) (2)
ويقو الدكتور / محمد عابد الجابري في كتابه التراث والحداثة :
( إن نظرتنا للتراث .. تعني بدورها أننا داخل حركة لا تعمل على إنتاج الجديد بل في إعادة إنتاج القديم وفق تصورات ومفاهيم أيدلوجية وفكرية خاصة جدا .. وتكاد أن تكون محض ذاتية ) (3)
إن هذه النقطة بالتحديد التي ذكرها الجابري تعني بان المشكلة لدى الباحث ـوالمؤلف هي في النظر أحيانا كثيرة إلى التراث كمادة ساكنة أو ثابتة ونهائية وهو ليس كذلك مطلقا .. بل هي مادة متحركة ومتبدلة في الحقيقة من خلال موقفنا نحن من التراث نفسه وعلاقتنا به . وهذه الإشكالية هي التي تفسر لنا تعدد القراءات واختلافها بل وحتى تناقضها أحيانا في تناولها للتراث أو بعض حكاياته وحتى في الحدث التاريخي الواحد . كما أنها تفسر أسباب التشطير والبتر والانتقائية في العديد من استلهامات التراث واقتباسه في المسرحيات العربية وذلك بغرض جعل تلك الموروثات منسجمة أو متوافقة مع ظروف الواقع واحتماله لها. والخطأ في ذلك هو أن هذه القراءات أو الاستلهامات مهما حاولت أو توصلت إلى نتيجة فهي لن تعكس سوى موقفا معينا .. وهذا الموقف في النهاية لا يعدوا أن يكون بعد أو معطا ذاتيا فقط مهما صاحبه من تبرير .
لذلك كله لا بد من توفر رؤية عصرية تتكئ على الكثير من المعرفة والوضوح العلمي والمنهجي للتعامل مع معطيات التراث بأشكالها وألوانها المختلفة سواء كان من أجل المسرح أو غيره .. وعلى المبدع المسرحي أن يعي جيدا ذلك ليحدد موقفه منه ما دام هذا التراث لم يعد يحمل قيمته الداخلية الحية فيه بقدر ما يحددها هو له من خلال موقفه منه  .
والخلاصة هي : أن المبدع المسرحي يلجا إلى التراث لا ليمارس حنينه إلى الماضي بسبب فشله في الحاضر بل لتوظيفه من خلال الرمز والإحياء بهدف خدمة الحاضر والمستقبل فقط .. والوعي النقدي بالتراث هو السبيل إلى ذلك .
* بقي أن اختم هذا البحث المتواضع بإلقاء نظرة موجزة على الجهود العربية في بحثها عن هوية للمسرح العربي من خلال التراث والتي تتمحور دائما حول اتجاهين مختلفين ومتنافرين هما :
الأول: يجاهد في البحث عن مسرح عربي من دون الانفصال تماما عن المسرحي الغربي.
والثاني: يجاهد للبحث عن هوية مسرحية عربية من خلال القطيعة تماما مع المسرح الغربي والبحث في التراث للخروج من فلك التبعية الغربية والاستحواذ الحاصل في الشكل و المضمون المسرحي بالكامل.
يرى الاتجاه الأول أهمية استمرار العلاقة مع التراث الغربي والعالمي عموما حتى في البحث عن المسرح العربي بوصفه ذلك اتحادا مع قالب أنساني عام من خلال الاعتماد على الترجمة والاقتباس والتعريب .. الخ مثل : مسرح الريحاني – يوسف وهبي – زكي طليمات ومن أبرز الرواد في هذا المجال الأستاذ / توفيق الحكيم ودعوته لإيجاد مسرح عربي خالص في كتابه ( قالبنا المسرحي ) الصادر عام 1967م في القاهرة .. فدعا إلى إحياء مسرح الحكواتي والمداح المعروف في مصر .. واستعان بالتراث في تأليفه العديد من النصوص المسرحية المهمة مثل : أهل الكهف – مصرح كليوباترا– شهرزاد التي حاول من خلالها تقليد المآسي الإغريقية العظيمة. إلا أن الحكيم وعلى الرغم من ذلك كان حذرا في الخروج على تعاليم وقوانين المسرح الغربي حيث يقول : ( إن القالب العالمي السائد هو حصيلة جهود متراكمة لكافة الشعوب على الأرض، واستخدامنا له فيمن استخدمه ليس فيه غضاضة، بل فيه النفع والدليل على وجودنا الحي في قطار الحضارة المتحرك) (4)
بينما يرى الأستاذ يوسف إدريس الذي طالب في حينه صراحة وبإصرار على القطيعة مع المسرح الغربي تماما والاعتماد على التراث الشعبي العربي في إحياء المسرح انطلاقا من مفهوم أن الفن الصحيح يجب أن ينبع دائما من بيئته الخاصة وليس من غيرها .. يقول يوسف إدريس ( إن الفن ظاهرة إنسانية اجتماعية لابد لإنتاجها من بيئة معينة تتبع شعبا معينا وتنتج من أجل ذلك الشعب )(5)
ومن أشهر مسرحيات يوسف إدريس التي تمثل فيها استلهامه للتراث وتوظيفه بشكل كامل مسرحية ” الفرافير ” التي تعد بالفعل لمن شاهدها على المسرح أو قرأها نصا خطوة رائدة ومتميزة في التجربة المسرحية العربية نحو هذا الاتجاه .
وهناك الكثير من التجارب في مختلف الأقطار العربية التي عاشت الجدل في البحث عن المسرح العربي من خلال استلهامها للتراث مثل: مسرح الجوال في الجزائر ومصر. ومسرح الحلقة في المغرب. ومسرح الحكواتي في سوريا عند سعد الله ونوس. ومسرح يوسف العاني في العراق الخ من التجارب العربية التي لا يسمح المجال لذكرها كلها في هذه الوريقات القليلة .. إلا أن التجربة الأقوى والأكثر أهمية  وخصوصية في استلهام التراث واعتباره مادتها الأولى والأساسية لبناء مشروعها المسرحي الخاص كانت بلا شك تجربة الرائد الأستاذ ” عبد الكريم برشيد الذي أسس و رفاقه في المغرب العربي: الطيب الصديقي و أحمد الطيب العلج وآخرين ما سموه بــ” مسرح الاحتفاليين ” والتي تنهض تجربته على إدراك ثلاثة أبعاد فكرية وفلسفية واضحة من الزمن نفسه كفعل وكحركة مستمرة في عملية التغيير والتطور هي : (  هنا و  الآن  و  نحن ) .. وعليه فإنه ليس الماضي وحده المتحرك بل والحاضر أيضا متحرك عن مكانه لحاضر لآخر غيره .. وعلى هذا الأساس بنا المسرح الاحتفالي في المغرب مقوماته النظرية للانطلاق وباستمرار باتجاه المستقبل دون التوقف أمام المعوقات والحواجز.
يقول برشيد ورفاقه في بياناتهم لهذا المسرح : ( إننا لا يمكن أن ندرك ذواتنا خلال الآخرين .. وأن التحرر من المركز الآخر المهيمن كفيل بأن يعيد للثقافة العربية وجودها وحقيقتها .. ثم يضيف بالقول  .. إن الثقافة العربية المعاصرة وصلت إلى حد من الجمود باتت معه مشلولة الحركة وصارت خالية مما هو : آني و حقيقي و تلقائي  و ذاتي .. لذلك لابد من ضرورة :
1-   تحطيم الإبهار وإيهام الفن والخدع الفنية.
2-   الإيهام بالواقع .. إيأن كل شيء يجب أن يجري أمام الجمهور من تغيير ديكور أو إكسسوارات .. الخ .
3-   الربط بين مادة الماضي أي التراث ومعطيات الحاضر دائما.) (6)
ومن أهم التجارب المسرحية للاحتفاليين هي : مسرحية عنترة في المرايا المكسرة و مسرحية عطيل والخيل والبارود وجميعها من تأليف عبد الكريم برشيد بالإضافة إلى غيرها من المسرحيات .
فهل حققت تلك التجارب أهدافها وأصبح لدينا مسرحا عربيا خالصا .. والاهم من ذلك السؤال : هل نجحت تلك التجارب وغيرها في العالم العربي في التعامل مع التراث الشعبي والتراث العربي عموما بشكل ناجح وصحيح حتى الآن ؟؟
 
 
**  المراجع :
(1): لسان العرب
(2): العرب والفكر التاريخي – عبد الله العروي
(3): الحداثة والتراث – محمد عابد الجابري
(4): المسرح العربي ومشكلة التبعية . مجلة عالم الفكر المجلد 17 العدد 4 .
(5): توظيف التراث وإشكالية التأصيل في المسرح العربي . مجلة عالم الفكر المجلد 17 العدد 3 .
(6): بيانالاحتفالية.
 
 
** عبد العزيز بن عبد الرحمن السماعيل/ الدمام ( 23/6/2010م)
 
Asmamm07@gmail.com