ملخص و مصادر كتاب: "البطل المسرحي سؤال المبنى والمعنى في الفن" / تأليف: يوسف رشيد جبر

نخلص مما تقدم:
افرز التحليل انواعا للبطولة في تكوينها عبر المراحل التاريخية على المستويين الفني والفكري وهي على النحو التالي:
 
أ-على المستوى المبنى الفني
1/ ظهر في مسرحيات البدايات التي مثلت الفترة من العشرينيات وحتى الاربعينيات نوع (البطل الميلودرامي) كصفة غالبة للتكوين الفني لابطال المرحلة، وهذا البطل يتوافر على مكونات ابرزها المبالغة في قدراته في مقابل الافراط في سطحيته. وعلى الرغم من ان بعض المسرحيات حاولت ان تقدمه في صورة (البطل الرومانتيكي) او في صورة (البطل القومي التاريخي) فان سمة المبالغة والسطحية قد ظلت هي السائدة في تكوينه كما في (دولة الدخلاء) للبصير و(يوم الجلاء في سوريا) للنجار و(الفتاة العراقية) لمحمود نديم.
2/ افرزت مسرحيات فترة الخمسينيات ابطالا فيهم من سمات الواقعية ما جعلهم في موقع (البطل الاجتماعي) حيث شكلت المشكلة الاجتماعية والقضية الوطنية حضورا متميزا انعكس في ادب المرحلة باشكال مباشرة وغير مباشرة وعلى مستويات متعددة، فقد افرزت من خلال مباشرة الصراع نموذجا لـ(البطل الثوري) في مواجهة النظام الجائز وفي خضم العنف السياسي حيث يصل البطل حد الاستشهاد من اجل مبادئه الوطنية كما في مسرحية (ام شاكر) ليوسف العاني. ونماذج اخرى لبطل اجتماعي من المرحلة ذاتها في مسرحية (صراع مع الظلام) لمحمد منير ال ياسين.
3/ ان نموذج البطل في هذه المرحلة لم يكن بطلا خالصا في تكوينه الفني وانما اتخذ اشكالا وصورا اخرى مجاورة، ففي مجال صفاء النوع الفني تجد ان (البطل الثوري) وكذلك (البطل الاجتماعي) تشوبهما لمحات من مكونات (البطل الملحمي) الذي ظهر فيما بعد بوصفه اتجاها ادبيا فنيا. كما تكون عن اللاظهور في مساحة النص المسرحي بطل يفعل فعله المحرك والدافع لكل البناء المسرحي وهو (بطل مستتر) في مقابل (البطل المعلن) ويمكن العبير عنهما بـ(البطل الغائب) و(البطل الفاعل) الموجود المتحرك على مستوى الفعل المادي في المسرحية.
4/ منذ فترة الخمسينيات بدات تتضح معالم البطولة بمفهومها الحديث حينما صارت الوضعية الاساسية التي يتخندق فيها البطل الثوري منطلقا و(حالة). وان هذه (الحالة) هي نوع (للبطل المستتر) او المعبر عنه بنموذج اجتماعي فعلى غرار انعقاد لواء البطولة (للحالة) في ادب تشيخوف، كانت تنعقد للشعب في هيئة حالة عامة يمثلها نموذج (البطل المعلن) في ارتباطه بارضه واخلاصه وولائه لقضيته.
5/ بروز مقترب بين التكوين الفني للبطل في المسرحية العراقية وابطال المسرحيات (الكلاسيكية الجديدة) من حيث الصراع بين الواجب والعاطفة، اذ ظهرت في هذا المجال الى جوار نوع الصراع، دقة صياغة التكوين لنموذج المراة كنموذج شبيه ببطلان (راسين) كما في شخصية (ام شاكر) للعاني في مقابل شخصية (اندروماك) لراسين.
6/ ظهور شخصية (البطل المجاور) في مسرحيات الستينيات على غرار ما كان في القصص والحكايات الشعبية وادب السيرة، حيث يظهر مثلا  (امين بن العطاء) بطلا مجاورا لـ(صفوان بن لبيب) في مسرحية (السؤال) لمحي الدين زنكنة.
7/ بروز (الشخصية الضد Intagonist) في مقابل الشخصية (البطل) وهي محورية في تكوينها الفني وتلعب دورا في تغيير مجريات الاحداث.
8/ ظهر في مقابل (البطل الايجابي) نموذج (البطل السلبي) ويمكن ملاحظة ذلك في نموذج مسرحية (المدمن) لتوفيق البصري، حيث كما ان هناك (البطل الايجابي) المقترن فعله بكل ما هو ايجابي ونافع وتاريخي، فان بالمقابل هناك البطولة التي هي في جوهرها انكفاء للبطولة الحقيقية، لانها احتواء (سلبي) مضاد للفعل الانساني النبيل، فضلا عن محوريتها في التكوين الفني وترديها في الاخطاء ونهايتها المفجعة فهي اذا شخصية مساوية في بناءها الفني الا انها على (لضد) من سلوك (البطل الايجابي).
9/ تاثر بعض الكتاب بصياغة التكوين الفني لابطالهم بالادب العالمي فـ(سعيد المدمن) بوصفه بطلا سلبيا لتوفيق البصري هو يشبه الى حد كبير شخصية المدمن (بورتسوف) في المسرحية القصيرة ( في الطريق العام) لتشيخوف وكذلك فان شخصية (ام شاكر) للعاني هي ماخوذة عن (الام) لغوركي.
10/ على مستوى التعامل مع الاسطورة، فقد ظهرت في الادب المسرحي العراقي عدة معالجات لكلكامش، بوصفه بطلا اسطوريا فهو في (طوفان) عادل كاظم دكتاتوريا متسلطا يفقد قداسته في خضم المنطق الوجودي والصراع الثوري الانساني. على خلاف سابقه خالد الشواف في مسرحية (شمسو) حيث التاكيد على المكونات الالهية للبطل كلكامش بوصفه بطلا اسطوريا يمثل الخير في مقابل الشر الذي مثله انكيدو، الذي قدمته الملحمة الاصل صديقا حميما لكلكامش وكذلك ما تجده فيما بعد عند يوسف امين قصير في مسرحيته الشعرية (كلكامش في العالم السفلي) في تقديمه معالجة فنية اخرى.
ومهما يكن من امر فان كل هذه المعالجات كانت تجنح اما الى مسايرة منطق الاسطورة في صياغة التكوين الفني للبطل او مغايرته او ابتكار نموذج جديد ضمن الاطار الاسطوري الذي يوضع فيه البطل.
11/ ظهر من خلال التحليل نموذج (للبطل المستكين) و(البطل بلا بطولة) وهو بطل محوري، مفكر في اغلب الاحوال الا ان صراعه من نوع خاص فهو لا يبدو وبشكل مباشر في لحظة الاصطدام الفني. فيمثل اسلوب (غاليلو-بريخت) كان (شمسو-الشواف) يخالف المعتقد الديني للمملكة بهدوء، ويمثل استكانة (غاليلو) كان (شمسو) قد استغنى عن ولاية العهد من اجل مبادئه ومعتقده، وكذلك ايضا يمكن ان يوصف (صفوان بن لبيب) بطل محي الدين زنكنة في مسرحية السؤال.
ولعل تطور هذا النموذج للبطل في بنية النص لا يكاد يبدو حتى يخبوا في اطار التساوق الموضوعي فهو (بطل مفكر) ايضا وهذا من شانه ان يؤثر فينا في تطور الحدث ذلك لان البطل عندما يكون مفكرا فانه يعيق سريان الحدث وتدفقه وبالتالي فهو يعلن عن تطور ايقاعي بطيء بسبب تردده او لكونه يتحدث دائما ويجادل كما يمكن ان نجده في (هملت) في مقابل (صفوان بن لبيب) بوصفه مفكرا.
12/ في المسرحية الحديثة اتخذ تطور مفهوم البطولة شكلا اخر تمثل في الخروج على فردانية البطل وظهور انواع (اللابطل فردي) ونعني به الغياب التام حيث اللابطل احيانا واحيانا اخرى (للافردية في البطولة) حيث البطل جماعة او شعب. كما ظهر بشكل واضح غياب الكثير من معالم البطل التي كانت قد تبقت بعد موت التراجيديا. ففي الاتجاهات الحديثة لا تجد بطلا محددا له خطا تراجيدي محدد او مصي ماساوي وانما هو انتصار بطولي للفكرة. وقد حذى (طه سالم) هذا الحذو عندما كتب مسرحية مدينة تحت الجذر التكعيبي وما معقولة وغيرها من المسرحيات الرمزية في اطار اللامعقول.
13/ ان هذا التطور في انواع البطل ومكوناته الفنية قد اشر استمرار النموذج الرومانتيكي في اعمال السبعينيات والثمانينيات فرغم ايقاعية العزلة التي يعزف عليها (جليل القيسي) مثلا نجد (الشاعر الرومانتيكية) سمة ملازمة لبطله الذي ظل في حدود التكوين الفني للبطل في القصة القصيرة، وهذا هو ديدن الكثير من كتاب المسرح ربما لقلة محترفي الكتابة المسرحية وارتياد هذا الميدان من قبل كتاب القصة والشعراء والنقاد امثال (القيسي) و(الصائغ) و(عصام محمد) وغيرهم.
14/ استمرار سمات البطل المفكر والرومانتيكي واحيانا العزلة في مسرح الحرب حيث المكونات الفنية للابطال متذبذبة شانها شان المرحلة حيث اللااستقرار والعسكراتية والتضاد بين التامل والحرب، الا ان ذلك كله قد ساهم فنيا في صياغة مكونات ابطال عديدون بارادة متباينة لما تفرزه حالات الحرب ذاتها-أي ان الذاتي البطولي محكوم تماما بالموقف الموضوعي ومعطياته وانعكاس هذا في تجربة الكاتب ومعاناته.
15/ مثالما افرزت فترة الثمانينات عدد من النصوص والكتاب الذين ساهموا في صياغة تكوينات فنية للبطل فان فترة التسعينيات رغم شحتها الا انها لا تخرج عن الاطار التاريخي لمسرح الحرب ومعطياته.
فقد بلورت تكوينا فنيا مبتكرا للبطل يمكن ان نطلق عليه (البطل الكل). ان هذا النموذج يحاول بوعي جديد التعبير عن وفائه وولائه للاسس الارسطية الراسخة، وفي نفس الوقت ان يعلن عن حضوره المبتكر بشخصية ابداعية جديدة، فقد عمد الى نموذج قد يثير الحيرة في اول الامر. منطلقا من المفهوم الارسطي الذي يقف عند فعال الشخصية ويمجدها من خلال هذه الفعال، فقدم لنا نماذج جمعية نبيلة بكليتها نماذج لا تقبل المفاضلة بينها لا فنيا ولا فكريا ولا يتميز بعضها عن الاخر في محوريته او في وطئه (القدر الحياتي) عليه في توازن يجعل كل منها ارسطيا في بطولته رغم التباينات البنائية في التكوين النفسي لمادة البشر ضمن القدر الواحد، وهذا يبدو جليا في مسرحية (مائة عام من المحبة) لفلاح شاكر حيث البطل لم يعد فردا، والبطل غير مغيب وانما هو بطل كائن وموجود في كل شخوص المسرحية من بدايتها الى النهاية ليقدم بالتالي نموذج (البطل الكل) في المسرحية العراقية الحديثة.
 
ب-على مستوى التكوين والمعنى:
على الرغم من ان التكوين الفكري قد تداخل كثيرا مع التكوين الفني للبطل في هذا البحث، الا ان هناك من النتائج ما يمكن تاشيره منفردا لتوضيح المكون الفكري للابطال الذين مر ذكرهم..وهي على النحو التالي:
1/ تميزت مسرحيات البدايات كما اسلفنا (بالميلودرمية) حيث ان هذه السمة قد اثرت بشكل مباشر في التسطيح الفكري للبطل واسقاطه في المباشرة وفي كثير من الاحيان الشعاراتية والمبالغة. في تفخيم اراءه وافكاره التي هي من البساطة بمكان يصل احيانا حد البديهية خصوصا في مسرحيات العشرينيات.
2/ اتسمت مرحلة الثلاثينيات بتقديم ابطال ينطوون على موقف فكري الا ان هذا الموقف قد ظل في حدود التلقائية والبساطة فاذا كانت مسرحية العشرينيات قد البست افكارها ثوبا تاريخيا مثل (دولة الدخلاء) وغيرها فان المسرحيات اللاحقة قد خلعت عنها هذا اللبوس وظهرت بمظهرها المعاصر لتعبر عن افكار بسيطة وعلاقات اجتماعية تصل حد السذاجة احيانا في التعبير عن قضية الوطن كما في مسرحية (انا الجندي) لعبد الله حلمي ابراهيم والتي هي تعبير تلقائي عن موقف الكاتب او عن قصة (اجتماعية عاطفية) كما هو الحال في (كاترين) صفاء مصطفى وصولا الى (البطل الاجتماعي) البسيط في تكوينه الفكري الذي حاول ان يرسم ملامحه عبد الستار العزاوي في مسرحية (الاشقياء) حيث الوعي الذي يحدوه هو الوعي البسيط لابناء المحلة الشعبية واستمرار هذا النهج حتى نهايات الاربعينيات.
3/ الاحداث الساخنة لفترة ما بعد (1948) قد شكلت من موضوع فلسطين موقفا فكريا جعل عددا من كتاب المرحلة يحاولون تسليط الضوء على هذه القضية في محاولاتهم التي خلفت ابطالا محددين باطار وعي المؤلف للقضية.
4/ شهدت فترة الخمسينيات  صياغات لانواع بطولية على مستوى التكوين الفكري للبطل نابعة اولا: من اشتعال جذوة الوعي الثوري الوطني التي ساهم المسرح فيها مساهمة فاعلة، ففي هذه الفترة وجد (البطل الشعبي) مكانه في مساحة التلقي، وذلك لتعرضه لقضية الوطن الساخنة والتي تتصل بمشاعر ابناء الوطن في ظل الحكم الملكي وفترة الانتداب التي سبقتها كلها كانت قد مهدت للكاتب ان يعبر عن موقفه من القضية الوطنية بشكل (واقعي-اجتماعي-سياسي- نقدي) كل هذه السمات كان يجمعها هدف تكويني فكري واحد هو تحريك المسرح صوب القضية الوطنية.
5/ حتى ما بعد 1958 فقد ظلت هذه الجذوة متقدة رغم تباينات الوضع السياسي والمتغيرات الثورية حيث اخذت المنظومة الفكرية للبطل تعبر عن مستويات الصراع الطبقي عند بعض الكتاب مثل (قاسم حول) وانبثاق وعي الكتاب للتصدي لموضوع السلطة وانطلاق الكثير من الكتاب من منطلقاتهم الفكرية وانتماءاتهم السياسية انذاك، كلها كان لها الاثر في صياغة التكوين الفكري لابطال المرحلة.
6/ اثر التيارات والاتجاهات الفنية كان واضحا في فترة الستينيات تاثر بعض الكتاب بالتيارات الحديثة مثل العبث الرمزية، ففي محاولات (طه سالم) للاقتراب من هذه الاتجاهات قد عقد البطولة للفكرة، حيث ان هذا الاتجاه يغيب (البطل الفرد) او (البطل الجماعة) وينتصر للفكرة المجردة التي حاول المؤلف تجسيدها في مسرحية (مدينة تحت الجذر التكعيبي) او في (ما معقولة).
7/ محاولات توطيد اللبلوس الفكري الاسطوري للفكرة المعاصرة من قبل بعض الكتاب يشبه الى حد ما توظيب اللبوس التاريخي في مسرحيات البدايات الا ان المكون الفكري لهذه الشخوص الاسطورية الجديدة قد ملحها بافكار معاصرة هي افكار الساحة الحديثة مثل افكار الصراع الطبقي، الوجودية في ابطال (الطوفان) لعادل كاظم.
8/ ظهرت في نفس الاطار محاولات لاستلهام شخصية البطل من التراث في بعض الاحيان وتحميلها بالمكون الفكري المعاصر و توظيب المعطيات الفكرية الجديدة وفقا للمعطيات التي تنطوي عليها الشخصية التراثية، ففي مسرحية (السؤال) لمحي الدين زنكنة تجد مثل هذا التوظيب في تغذية فكرية عكسية عبر صوفية (صفوان بن لبيب) وهذه السمة هي فنية فكرية في الوقت نفسه.
9/ ان وشائج اتصال التكوين الفكري للبطل في كل مراحل المسرحية قد ظلت وثيقة الصلة بالتكوين الفكري للكاتب نفسه حتى في المراحل الاخيرة التي تميزت بالثورية او بالعزلة والنكوص النفسي او بالرومانتيكية وغيرها من السمات المتباينة، الا ان هذا لا يمنع من ان يبقى البطل مفكرا وله موقفه الفكري، وان استمرار تداخلات وعي الكاتب ووعي (البطل المفكر) انما هو تحصيل حاصل لوحدة المعاناة والتامل حلال هذه المعاناة حسب، فحدود ازمة المثقف عند (جليل القيسي) في اغلب اعماله هي ذات حدود احساس (عصام محمد) في مسرحية الحرب (مذكرات رجل ميت) وهي ذاتها في ابطاله ويصل هذا التشابه في المعاناة احيانا حد التماثل في الموضوعات او الاجواء فبين هذه المسرحية مثلا ومسرحية (زفير الصحراء) للقيسي تشابها واضحا يتصل بشمولية ازمة المثقف.
10/ تستمر تيارات ازمة المثقف الفكرية في ابسط نفوذها على ابطال الثمانينات لتشمل ادب المرحلة كلها ويظهر بجلاء في الموقف الشمولي للشاعر يوسف الصائغ في مسرحية (الباب) موقف شمولي من الموت والحياة والحب والمباديء موقف يعبر عنه بالبطل (هو) الشمولي و(هي) الشمولية في تكوينات فكرية لا تخلو من الاتصال المتجذر بفكر ومعاناة الشخصية (المؤلف).
11/ وتظهر المكونات الفكرية في مسرحية التسعينات في ثوب اكثر فلسفية فكرية في مناقشة مصائر الابطال او المناقشة الفكرية لمصير الانسان في فترة ما بين حربين وحصار ضار يفرض سيطرته على كل مكونات الحياة ويظهر هذا الموقف الفلسفي على هيئة سؤال للمستقبل في (مائة عام من المحبة) في وجه المنطق والشرع والقانون والقدرية..ويبقى سؤال البطل مفتوحا.
ان العلاقات الجديدة المتشابكة بين البطل وبين الحدث الدرامي قد اغنت المرحلة بحيث لم يعد القرار متعلق بالشخصية (البطل) وانعكاس تكوينها بهذه القرارات وانما امتدت لتتشعب الى ابعاد تحليلية- في الاتجاه النفسي- وفي التشريع القانوني والنظم المقدسة وابعاد فنية تكوينية اخرى جديدة تحيل المتلقي الى اتخاذ القرار وهذا ايضا له علاقة بتطور منظومات الوعي التحليلي لدى المتلقي وتشعب قنوات التحليل التي بدا يتوافر عليها بتطور الزمن.
ومن ناحية اخرى اذا ما بدى من خلال هذا البحث ان البطل كشخصية قد انتقل تلقائيا عبر التاريخ من صورته السطحية الى صورة البطل المركب فان المعنى الستراتيجي لهذا الانتقال يكمن في ان مفهوم البطل قد اخضع للتغيير لا حسب شروط قسرية يرسمها، ولكن حسب (التعبير) عن الحاجات والضرورات التي اوجدت نوعا من تخلي الكاتب عن (شخوصه) دون ان يعني ذلك ضياع مكانته السابقة كمبدع يهتم في اعادة ترتيب الوقائع والاحداث، ان هذه المكانة اخذت تتعزز اكثر لانه يمتلك مكونات فنية جديدة بالغة التاثير الجمالي عبر صراعات اوسع وادق بكثير- اخذت اللغة داخل تشكيلات انهمارت الوعي والمونولوج الداخلي والحوار القصير والاستفادة من المؤثرات الحسية والمادية والظواهر الطبيعية تتيح للكاتب معالجة اكثر من قضية وموضوع (دون تكلف) لكونها تعلو فوق سلم الذاكرة غير المنفصلة عما هو فيه كمواطن اكثر امتلاكا للحس الجمالي، وقدرة على استبطان الاخطاء والعراقيل والازمات، واعادة ترتيب الامور بدقة متناهية فيما تنطوي عليه من هندسة للنفوس وقدرة على تعرف المشكلة الاجتماعية وذلك هو النموذج الذي توافرت عليه البعض من المسرحيات العراقية الحديثة في العقد الاخير.
استنتاجات اخيره:
1/ تخلف صفاء النوع في بناء مكونات البطل في المسرحية العراقية وهذا مرده الى محدودية الاحتراف في الكتابة المسرحية.
2/ غياب الابطال الذين يمكن ان يخلدهم تاريخ الادب المسرحي العراقي وهذا مرده الى عدم سعي الكتاب الى خلق ابطال لهم حضورهم التاريخي الذي يمكن ان يجعلهم خالدون مثل هملت- او عطيل او كاليكولا وغيرهم.
3/ على مستوى البناء الفني تجد تخلف الاقتصاد في تحريك البطل عبر بنية الفعل بسبب الميل الى الاستطرادات، ويمكن ان يترتب على ما تقدم: غياب ستراتيجية التشخيص للمكونات الفنية للبطل في المسرح العراقي- أي ضعف تشخيص الفعل الانساني احيانا، واحيانا اخرى عدم ترك الشخصيات تعيش وتتفاعل وتختلف وتتصارع بدوافعها الذاتية لدى بعض الكتاب، لكي تاخذ ستراتيجية التشخيص دورها في التنامي التلقائي في عملية الخلق الفني.
4/ لقد ظل بناء الموقف الفكري للبطل في معظم الاعمال المسرحية العراقية لصيق بالموقف الفكري للمؤلف نفسه مهما حاول البعض ان يبتعد عن ذلك، الا ان ابطالهم قد ظلوا    لمعتقداتهم وتكوينهم الفكري.
5/ سجل البحث تطورا ملحوظا في بناء التكوين الفني والفكري للبطل في مسرحيات الثمانينيات والتسعينيات قياسا بتاريخ المسرحية العراقية من حيث التقويم النقدي لتقنيات الكتابة المسرحية مقارنة بما سجله من قصور في نفس الاتجاه بالنسبة لمسرحيات البدايات التي كانت من الضعف والصحيحة بمكان.
 
المصادر:
1/ ابراهيم حمادة، افاق في المسرح العالمي، القاهرة، المركز العربي للبحث والنشر، 1981.
2/ ابراهيم حمادة، معجم المصطلحات الدرامية والمسرحية، القاهرة، دار الشعب.
3/ احمد العشري، قراءة في مكون البطل التراجيدي، مجلة البيان (العدد 229-ابريل-نيسان 1985).
4/ احمد الهواري، البطل المعاصر في الرواية المصرية، القاهرة، دار المعارف، ب.ت.
5/الادريسي نيكول، علم المسرحية، ترجمة دريني خشبة، القاهرة: مكتبة الاداب ومطابعها، 1958.
6/ ارثر ميللر، كبار الكتاب كيف يكتبون، ترجمة كاظم سعد الدين، بغداد: دار الشؤون لثقافية، 1986.
7/ الارديس نيكول، علم المسرحية، ترجمة دريني خشبة، القاهرة: مكتبة الاداب، 1958.
8/ ارسطو طاليس، فن الشعر، ابراهيم حمادة، القاهرة: المكتبة الانجلو مصرية، 1977
9/ اسماعيل فهد اسماعيل، الفعل الدرامي ونقيضه..دراسة في اوديب سوفوكليس، بيروت: دار العودة، ب ت، كما ينظر:
10/ اميرة حلمي مطر، فلسفة الجمال، القاهرة، دار الثقافة للنشر والتوزيع، 1984.
11/ بدري حسون فريد، دور الام في ثلاث مسرحيات، مجلة الاكاديمي، بغداد: مطبعة الشعب، (العدد الثالث- السنة الثالثة، 1978).
12/ برتولد بريخت، اوبرا القروش الثلاثة، ترجمة عبد الرحمن بدوي، سلسلة من المسرح العالمي، الكويت، وزارة الاعلام، 1977.
13/ برتولد بريخت، محاورات المسنكاوف، ترجمة عبد الله العويشق، مجلة الحياة المسرحية (دمشق، وزارة الثقافة والارشاد القومي)، (عدد 4، 5، 1978).
14/ بيير اجيه توشار، المسرح وقلق البشر، ترجمة د. سامية احمد اسعد، القاهرة: الهيئة المصرية العامة للتاليف والنشر، 1971.
15/ تومالس كارليل، الابطال..من الشرق الى الغرب، ترجمة محمد السباعي، القاهرة: الدار القومية للطباعة والنشر، ب ت.
16/ تيسير عبد الجبار عبد الرزاق الالوسي، المسرحية العربية في الادب العراقي الحديث، اطروحة دكتوراه، كلية الادب، بغداد، 1992.
17/ جان بول سارتر، المادية والثورة، بيروت: دار مكتبة الحياة، 1980.
18/ جان دوفينيو، سوسيولوجيا المسرح، ج2، ترجمة حافظ الجمالي، دمشق: مطبعة الاعلام، 1976.
19/ جان راسين، مسرحيات راسين، ترجمة عبد الحميد الدواخلي، القاهرة: مطابع دار المعارف، 1968.
20/ جميل نصيف التكريتي، المذاهب الادبية، بغداد: دار الشؤون الثقافية العامة، ط1، 1990.
21/ جميل نصيف التكريتي، المذاهب الادبية، بغداد: دار الشؤون الثقافية، 1990.
22/ جورج طربيش، المسرح الواقعي الصيني، مجلة المعرفة، دمشق (العدد34 السنة 1964).
23/ جورج لوكاتش، الرواية التاريخية، ترجمة د. صالح جواد كاظم، بيروت: دار الطليعة للطباعة والنشر، 1978.
24/ جورج لوكاتش، معنى الواقعية المعاصرة، ترجمة د. امين العيوطي، القاهرة: دار المعارف بمصر.
25/ جورج لوكاتش، من الواقعية الجامدة الى الواقعية الديناميكية، مختارات نقدية من الادب الغربي، محمد شاهين، بغداد: دار الشؤون الثقافية، 1991.
26/ جورج ولورث، مسرح الاحتجاج والتناقض، ترجمة د. عبد المنعم اسماعيل، القاهرة: المركز العربي للثقافة والعلوم، 1963.
27/ جوزين جودت عثمان، مسرح العبث في فرنسا، مجلة فصول، القاهرة، الهيئة المصرية العامة للكتاب، المجلد الثاني، العدد الثالث، ابريل-مايو- يونيو، 1982).
28/ جون رسل تيلر، الموسوعة المسرحية، ترجمة سمير عبد الرحيم الجلبي، ج1، بغداد: سلسلة دار المامون.
29/ حسيب الحلو، الادب الفرنسي في عصره الذهبي، ط1، حلب: 1952.
30/ حسين رامز محمد رضا، الدراما بين النظرية والتطبيق، القاهرة: الهيئة المصرية العامة للكتاب، 1972.
31/ حسين مروه، دراسات نقدية في ضوء المنهج الواقعي، بيروت: مكتبة المعارف.
32/ حياة جاسم، مسرح العبث واللامعقول بين النقدين الغربي والعربي، مجلة الاكاديمي (العدد الرابع- السنة 1981).
33/ خالد الشواف شمسو، مسرحية شعرية بابلية، بيروت: مطابع الكشاف، سنة 1946،
34/ دريني خشبة، اشهر المذاهب المسرحية، القاهرة: وزارة الثقافة والارشاد.
35/ دير مودريش فون، الحكاية الخرافية، ترجمة نبيلة ابراهيم، بغداد: مكتبة النهضة.
36/ روبرت بروستاين، المسرح الثوري، ترجمة عبد الحليم البشلاوي، القاهرة: الهيئة المصرية العامة للتاليف والنشر، ب.ت.
37/ روجيه غارودي، نظرية المعرفة، تعريب ابراهيم قريط، دمشق: دار دمشق للطباعة والنشر.
38/ رينيه ويلك، مفاهيم نقدية، ترجمة د. محمد عصفور، الكويت: سلسلة عالم المعرفة
39/ سامي خشبة، قضايا المسرح المعاصر، الجمهورية العراقية: منشورات وزارة الاعلام، (الموسوعة الصغيرة (4)، 1977.
40/ سامي خشبة، قضايا المسرح المعاصر، الموسوعة الصغير، (4)، بغداد، دار الحرية، 1977.
41/ سمير سرحان، دراسات في الادب المسرحي، بغداد: دار الشؤون الثقافية.
42/ شكري محمد عياد، البطل في الادب والاساطير، القاهرة: دار المعرفة، 1971.
43/ شكري محمد عياد، البطل في الادب والاساطير، القاهرة: دار المعرفة، ط2، 1971.
44/ شوقي ضيف، البطولة في الشعر العربي، سلسلة اقرأ، القاهرة: مجلة شهرية تصدر عن دار المعارف بمصر، 1970.
45/ صبري حافظ مسرح تشيخوف، بغداد، دار الحرية للطباعة، 1973.
46/ صلاح خالص، مسرحية راس الشليلة، تاليف يوسف العاني، بغداد: مطبعة الرابطة، 1954.
47/ صلاح فضل، منهج الواقعية في الابداع الادبي، القاهرة: دار المعارف، 1980.
48/ عباس لطيف، البطل والكينونة، جريدة الثورة  (جريدة عراقية تصدر عن دار الثورة العدد 8979 بتاريخ 1/5/1966).
49/ عبد الاله كمال الدين، محاضرة في نظريات الادب، لطلبة الدكتوراه علوم مسرحية، كلية الفنون في 20/3/1995.
50/ عبد الجبار شوكت النجار، يوم الجلاء في سورية، مسرحية من فصل واحد، بغداد: مطبعة الزمان، 1946.
51/ عبد الحكيم حسان، مذاهب الادب الكلاسيكي، القاهرة: دار المعارف، مطابع سجل العرب، 1979، ص 187.
52/ عبد الستار العزاوي، الاشقياء مسرحية شعبية انسانية في ثلاثة فصول، ط2، بغداد: جمعية حماية الفنون والاداب، 1967. كتبت هذه المسرحية عام 1948.
53/ عبد الغفار مكاوي، التعبيرية في الشعر والقصة والمسرح، القاهرة: الهيئة المصرية العامة للتاليف والنشر، 1971.
54/ عبد الله حلمي ابراهيم، انا الجندي، بغداد، مطبعة الصباح، 1938.
55/ عمر الطالب، المسرحية الاجتماعية في العراق، مجلة المثقف العربي، عدد خاص بالمسرح، العراق: وزارة الاعلام (العدد الاول، السنة الثالثة، اذار 1971).
56/ عمر الطالب، المسرحية العربية في العراق، النجف: مطبعة النعمان، 1971.
57/ عمر الطالب، بدايات المسرح في العراق، مجلة السينما والمسرح (بغداد، العدد 49).
58/ عوني كرومي، المسرح والتغير الاجتماعي، تقديم جون دوفينو، تونس: دار سحر المؤتمر الدولي الرابع لسوسيولوجيا المسرح، 1995.
59/ فؤاد زكريا، اراء نقدية في مشكلات الفكر والثقافة، القاهرة: الهيئة المصرية العامة للكتاب، 1975.
60/ فؤاد زكريا، اراء ومشكلات في الثقافة والفكر، القاهرة: الهيئة المصرية العامة للكتاب، 1975.
61/ فاروق خورشيد، اضواء على السير الشعبية، القاهرة: وزارة الثقافة والارشاد القومي، 1964،.
62/ فان تيجيم، المذاهب الادبية الكبرى، ترجمة: فريد انطونيوس، بيروت، 1968.
63/ فرانك م. هوايتنج، المدخل للفنون المسرحية، ترجمة كامل يوسف وزملائه، القاهرة: دار المعرفة، 1970.
64/ فرنسيس فرجسون، فكرة المسرح، ترجمة وتعليق جلال العشري، القاهرة، دار النهضة العربية، 1964.
65/ فيكي اليوت، دراسات نقدية معاصرة، عن الموسوعة البريطانية، ترجمة وتاليف علي الحلي، بغداد: دار الشؤون الثقافية، 1986.
66/ قاسم حول، الكراج الخامس، مسرحيتان، بغداد: مطبعة الوفاء، 1961.
67/ قيس النوري، الاساطير وعلم الاجناس، العراق: جامعة الموصل، 1981.
68/ ك.ك. راثفين، الاسطورة، ترجمة جعفر الخليلي، بيروت: منشورات عويدات، ط1، 1981.
69/ كارلوني وفيللو، النقد الادبي، ترجمة كيتي سالم، بيروت: منشورات عويدات، ط2، 1984.
70/ الكسي بوبوف، التكامل الفني في العرض المسرحي، ترجمة شريف شاكر، دمشق: 1976.
71/ الكوميديا والتراجيديا، تاليف مولوين ميرشنت، كليفورد ليتش، سلسلة عالم المعرفة، فصل البطل التراجيدي، الكويت: المجلس الوطني للثقافة والفنون، 1979.
72/ لويس قارا جاس، المرشد الى فن المسرح، ترجمة احمد سلامة، بغداد: الشؤون الثقافية العامة.
73/ ليونيللو فبتوري، خطوات نحو الفن الحديث، ترجمة انيس زكي حسن، بيروت: دار مكتبة الحياة، 1957.
74/ م.س. كوكينيان، نظرية الادب، القسم الرابع، الجمهورية العراقية: دار الرشيد للنشر، 1980.
75/ ماجد يوسف، فن المسرح عند تشيخوف، وقراءة جديدة، القاهرة: الهيئة العامة للمطابع المصرية العامة للكتاب.
76/ مارتن اسلن، تشريح الدراما، ط2، ترجمة يوسف عبد المسيح ثروة، بغداد: مكتبة النهضة، 1984.
77/ مجاهد عبد المنعم مجاهد، دراسات في علم الجمال، ط2، بيروت: دار عالم الكتب، 1986.
78/ محمد غنيمي هلال، الرومانتيكية، ط6، بيروت، دار العودة، 1980.
79/ محمد مفيد الشوباشي، الادب ومذاهبه من الكلاسيكية الى الواقعية الاشتراكية، القاهرة: الهيئة المصرية العامة للتاليف والنشر، 1970.
80/ محمد مندور، الكلاسيكية والاصول الفنية للدراما، القاهرة: دار نهضة مصر للطباعة.
81/ محمد مندور، في النقد المسرحي، بيروت: دار العودة.
82/ محمد منير ال ياسين- صراع في الظلام، مسرحية اجتماعية في اربعة فصول، بغداد: منشورات الرسالة الجديدة، 1957.
83/ محمد مهدي البصير، مسرحية دولة الاخلاء، بغداد: مطبعة دار السلام، 1925.
84/ محي الدين اسماعيل، الحسين ذلك البطل الكوني، والوعد الحق، بغداد: القادسية، جريدة عراقية الاحد 26/5/1996.
85/ محي الدين صبحي، ابطال في الصيرورة، دراسات في الرواية العربية والمصرية، بيروت: دار الطليعة، ب ت.
86/ المخرج والناقد د. عقيل مهدي يوسف، دليل عرض مسرحية الغوريلا، تاليف يوجين اونيل، اخراج د. عطيل مهدي، بغداد: دائرة السينما والمسرح، 1989.
87/ ملتون ماركس، المسرحية كيف ندرسها ونتذوقها، ترجمة فريد حدور، بيروت: دار الكتاب العربي، 1965.
88/ مهند طابور، الواقعية في المسرح، مراجعة وتقديم د. عبد المرسل الزيدي، بغداد: مطبعة الامة، 1990.
89/ موريس جرافييه، فن المسرح، اوديت اصلان، ترجمة سامية احمد اسعد، القاهرة: مكتبة الانجلو المصرية، 1970.
90/ نبيلة ابراهيم، البطولة في القصص الشعبي، مصر: دار المعارف.
91/ نعيم عطية، مسرح العبث، القاهرة: الهيئة المصرية العامة للتاليف والنشر، 1970.
92/ نعيم عطيه، مسرح العبث، مسرحيات عالمية، القاهرة: الهيئة المصرية العامة للتاليف والنشر، 1970.
93/ نهاد صليحة، المدارس المسرحية المعاصرة، القاهرة: المكتبة الثقافية، 367، الهيئة المصرية العامة للكتاب، 1982.
94/ نهاد صليحة، المسرح بين الفن والفكر، بغداد: دار الشؤون الثقافية العامة (افاق عربية)، 1985.
95/ نوري حمودي القيسي، البطل في التراث، الموسوعة التاريخية الميسرة، بغداد: دار الشؤون الثقافية، 1988.
96/ هـ .ف. جارتن، الدراما الالمانية الحديثة، ترجمة وحيد سمعان، القاهرة: مركز كتب الشرق الاوسط، 1966.
97/ هوميروس-الالياذة، ترجمها عن الاصل اليوناني امين سلامة، القاهرة، ب ت.
98/ هيرمان نورثروي فراي، في النقد والادب، الادب والاسطورة، ترجمة وتعليق د. عبد الحميد ابراهيم شيحه، القاهرة: مكتبة النهضة المصرية.
99/ وليم شكسبير، مسرحية يوليوس قيصر، ترجمة عبد الحق فاضل، ومصطفى طه حبيب، القاهرة: دار المعارف، 1973، ف2 م1.
100/ ياسين النصير، وجها لوجه، دراسات في المسرحية العراقية الحديثة، بغداد: دار الساعة، 1976
101/ يوسف يوسف، البطل في المسرح العراقي، الموسوعة الصغيرة، 131، بغداد: منشورات دار الجاحظ للنشر، 1983.
102/ C. Bradley: shakaspearian Tragedy (Meridian book ed., new york, 1935).
103/ A.K.Boyd, the Technique of play production, Riverside press, UKC2, 1945./
104/ Funk and wag nalls: standard dictionary of ofalklore mythology and legend, new York, 1949.
105/ Hamburg Dramaturgy, no.74 as quoted in literary criticism by willial k. wimsatt jr, and cleanth brooks, London, 1957
106/ Herbert philippi, stageraft and scene design, U.S.A, Houghton mllfflin company Boston, 1953.
107/ Jung C. Psychologische, typen “troducction , Buenos Aires, 1972
108/ Oscar G. Brockett and Rebert. R. Findlay Century of Innovation- prentce-Hall , Inc, New Jersey, 1973.
109/ Phyllis Hartnoll, the oxford companion to the theatre, 3rd ed (London, oxford university press, 1972(.
110/ Sam- smiley, play- writing. The structure of action printinge- Hall, Englewood Cliffs, new Jersey.
111/ See W.O. Type of Drama, miffin co, Bston, U.S.A, 1962.