الإعداد الأكاديمي للممثل في العالم العربي بين الواقع والمرتجى (لبنان نموذجاً)/ أ.د. مشهور مصطفى

 المحتويات:
مقدمة
تمهيد
 
I– الواقع والمرتجى من إعداد الممثل أكاديمياً.
1- ماذا نريد من الممثل؟ والممثل المسرحي تحديداً؟
2- في تعريف الممثل
 
II– مسارات الاعداد وأنواعها في المعاهد الأكاديمية.
1- مسار الإعداد الجسماني- الحركي
2- مسار الإعداد الصوتي- النطقي
 
III– المهارات والكفايات التمثيلية.
IV– الإشكالية المنهجية في إعداد الممثل في المعاهد المختصة.
V– ملحق استكمال إعداد الممثل خارج أسوار المعاهد الأكاديمية.
VI – خلاصة: الإعداد الأكاديمي والدائرة المقفلة.
 

****************

مقدمة
إن المعاهد والكليات والصروح الأكاديمية التي تٌعنى بإعداد الممثل، قد  وجدت  لضرورة نعرفها ولتحقيق الهدف من هذا الوجود. إنها مؤسسات تشبه غيرها من المؤسسات الأخرى التي هدفها إعداد كادر يمتلك مهارات وكفاءات في الأداء من أجل الحصول على مردود أفضل في الإنتاج لتلبية متطلبات السوق.
من هذه الزاوية قد نشبه الممثل بالسلعة، أو بالأحرى بالأداة أو بالآلة التي تُنجز ما يُطلب منها بمهارة وبسرعة، إن هذا الأمر لا يعني على الإطلاق أن الممثل ليس ذاتاَ إنسانية لها مشاعر وانفعالات، التي قد تعطل هذه المهارات أو تبلورها.
إن هذه المؤسسات الإعدادية تتكئ في مناهجها على محصلة ونتائج وآخر ما توصلت إليه التجارب المعملية في إعداد الممثل وكذلك تجارب العمل المسرحي في الحياة على مر العصور.
وإذا كان محورنا العام: تاريخ الممثل العربي، فإن ذلك قد يتطلب:
ـ دراسات انتروبولوجية للجسد التمثيلي المسرحي بخاصة والعربي بعامة
ـ رؤية التراكمات إن وجدت التي تحدث تغييرا وتطورا نوعيا في تركيبة الممثل وصورته ووظيفته، أي في أداءاته الجسمانية الحركية والصوتية/ التطبيقية بالإضافة لأمور لأخرى.
ـ ولو فرضنا وجود تراكمات في إعداد الممثل، فماذا يوّرث منه تباعا يا ترى؟
إنه لا يمكن الاستنساخ ولا توجد جينة وراثية تمثيلية بالمعنى البيولوجي، لكن بالمعنى المجازي والرمزي، يوجد توريث للجسد المسرحي الذي .نضج ويوجد توريث بهذا المعنى لإيماءات وتعابير وإشارات. لكن ما يهم هو القبض عليها في راهنها الذي آلت إليه، لنطلق فيها بعد …… فنبني عليها في إعداد الأجيال الحالية واللاحقة.
إن دراسات من هذا النوع ترتب علينا دراسة الجسد العربي في الحياة الاجتماعية، أي في بعده الاجتماعي وفي ثنايا تمفصلاته الاجتماعية والحياتية اليومية. ومنها التنبه لامتدادات هذا الجسد في الزي والحركات والتأقلم والتوازن والتعبيرات الحركية عن الإعتمالات  الداخلية والأفكار، إن تلك الحركات والإشارات والإيماءات نقبض عليها في الجسد المسرحي/ التمثيلي فيما بعد، فنقوننها وفنضبطها أكاديميا وتخصصيا كي نتحاشى الزائد فيها والمبعثر فيها والفوضوي.
هذا يعني أن الممثل في تاريخيته هو الممثل هنا والآن: أي تلك المرحلة المحصلة الحالية كيف نعانيها ونقبض عليها؟ هنا بيت القصيد.
وهذا يطرح التساؤل: ماذا نريد من الممثل أو من طالب التمثيل أن يكون؟
باختصار: إننا نريده من خلال الإعداد، شخصا قادرا حتى حدود الأداة والآلة، على تنفيذ تعاليم وايصال رسائل ومعلومات وأفكار ويترجمها, وأشدد على كلمة يترجمها، ذلك أن الممثل في نواحي إعداده الجسدي والفيزيولوجي والبدني والسيكولوجي والذهني، والتي كلها يجب أن تكون متساوقة ومتكاملة ومتفاعلة، هو مصفاة الفعل أو آلة تحويل للعلامات. كيف؟
الممثل هو متلقي: يتلقى النص من المؤلف بتعاليمه وإشاراته، التضمينية والصريحة، ويتلقى كذلك تعاليم الإخراج، ثم يرسل.
لكن قبل أن يرسل إنه يحول: تماما كالمحول الكهربائي، وتماما كالماكينة التي تترجم أو تحول ما هو كمي إلى نوعي، ما هو ذبذبات وموجات كهرومغناطيسية في أسلاك إلى صور واضحة وجلية ومعلومات مكتوبة وأصوات نقية بهية شجية وجميلة.
هذه الآلة العجيبة والتي ليست بآلة في الوقت ذاته، إنها تمظهر الأفكار و والفلسفات المسرحية والأهداف التي للنص والإخراج، في تعابير حركية جسدية ركحية وصوتية نغمية، أي إلى إيماءات دالة في علاقة بما حولها في الفضاء، فتصل المتفرج الراصد لها، على صورة أفكار ومفاهيم يعرفها أو يتعرف عليها تبعث فيه الدهشة أو تحرك فيه مداركه ومدى توقعاته وانتظاره.
إذا تحدثنا عن الممثل في الوطن العربي، لا نقصد بذلك ممثل مسرح ما بعد الحداثة وما بعد الدراما إلى آخره. قد لا يهمنا الإدخالات الجديدة على الفن التمثيلي المسرحي من تقنيات عديدة. ما يهمنا هو بناء الممثل وتطور هذا الممثل. فالغرب قد استطاع أن ينتقل بحكم الزمن إلى ما بعد الحداثة وإلى ضدية المسرح وإلى ما بعد الدراما و بعد أن استنفد الوسائل والسبل وبعد أن مر بمرحلة لازال الممثل العربي بحاجة إليها.
على المستوى الأكاديمي، يوجد فرق بين أن تكون أكاديميا فنانا وأن تكون أكاديميا فقط. وهذه من إحدى إشكاليات المعاهد المسرحية. كذلك فإن كل فنان سواء كان مخرجا أم ممثلا، ليس بالضرورة بقادر على تحقيق الإعداد الأكاديمي للطلاب ضمن الشروط الأكاديمية المطلوبة. إنه أكثر قدرة في خارج هذا الصرح، أي في المعامل والورش. ولا يمكن لأستاذ أكاديمي لم يخبر جيدا التمثيل والإخراج أن يقوم بإعداد ممثل تام وناجز وناجح.
 
تمهيد:
لقد أصبح من نافل القول أن معاهد وكليات التمثيل والمسرح قد أنشأت في الجامعات الرسمية والخاصة في الدول العربية من أجل اعداد وتخريج دفعات من طلاب التمثيل أو من “الممثلين” المعدّين والجاهزين لممارسة هذه المهنة في الحياة الاجتماعية والفنية وسوق العمل.
إن الأكاديمي في هذا المضمار يعني فيما يعنيه، التلقي للعلوم والفنون والإعداد العلمي المنضبط، الذي يستند إلى نظريات في مجال الفن المسرحي أو التمثيلي أو إلى التطبيق العملي والإنجاز، وإلى بحوث علمية تفيد من التراكم الكمي والنوعي الذي للعلوم والأنشطة والنظريات السابقة في هذا المجال، بالإضافة إلى كون الإعداد الأكاديمي هو تربوي بالدرجة الأولى.
إن إعداد الممثل المسرحي في كنف المعاهد المسرحية يشبه إعداد أي كادر متخصص في المجالات المهنية الأخرى والمجالات الفكرية والسياسية والوظيفية. الفارق هنا، يكمن في التمتع بالموهبة الضرورية من أجل الإبداع.
ومن المجدي بالنسبة إلينا أن نحدد بداية ونعرّف الممثل ومهنة التمثل أو حرفية التمثيل، وماذا نريد منه نحن، المتفرجين والمعدين الأكاديميين والنقاد والمخرجين أي من هذا الإنسان، لكي نستطيع أن نضع النقاط على الحروف إزاء ما يلزم  من معطيات وتقنيات ومناهج وبرامج وطرائق لإعداده. بعدها نرى إلى كيف يتم التعامل مع هذه المستلزمات وإلى كيف يتم تطبيق مناهج  الإعداد الأكاديمي للمثل في معاهدنا.
 
أولاً: الواقع والمرتجى من إعداد الممثل أكاديمياً
 
1- ماذا نريد من الممثل؟ ولماذا الممثل المسرحي تحديداً؟
قد يقول البعض، إنا نريد من إعداد الممثل، أن يقوم بأداء أدوار تمثيلية على  أتم وجه، وأن يلبي طموحات المخرج، ويكون قادراً على تنفيذ تعليم الإخراج، وأن يعرف كيف يتعامل مع نص المؤلف، وأن يكون مقبولاً من الجمهور المسرحي وموضع استحسان لديه، وأن يقنع المتفرج بحضوره ويأسره، وأن، يعرف بالتالي كيف يتواصل مع صالة المتفرجين.
وقد يقولون، نريد منه أن يكون محترفاً وملتزماً بمهنته ومحترماً لها، ودقيقاً في مواعيده، أي أن يكون متفانياً.
ونريد منه أن يكون مبدعاً ومبهراً على خشبة المسرح وأن يمثّل كل الأدوار ويتقمص جميع الشخصيات، وأن يؤدي بحسب مدارس التمثيل ومناهجها أحسن الأداء.
نريده بشرياً حيناً، إنساناً فيه الأنا والذات، مجبولاً بالأحاسيس والمشاعر والانفعالات وآلة أو أداة نحركه كيفما نشاء، حيناً آخر. فمن هو الممثل؟
 
2- في تعريف الممثل
من هو هذا الممثل، أو طالب التمثيل الذي نريد أن نعدّه أكاديمياً ليصبح ممثلاً، على الشاكلة أعلاه؟
إن الممثل هو إلى حد بعيد غير  ما ذكرنا سابقاً. إنه في موقف وسط بين الأنا والآخر. بين المتخيل والواقع. بين تعاليم الإخراج والجمهور المتلقي. إنه الوسيط بين نص المؤلف ونص المخرج، وبين هذين النصين والمتفرج، إنه ناقل الرسالة المسرحية وأبعد من ذلك بقليل.
إنه المعمل الذي تمر به الأشياء الخام أو الهيولية التي لا شكل لها ولا حجم ولا لون بدونه، (إذا صح إطلاق هنه الصفة على تعاليم الإخراج)، إذ أنها موجودة بالقوة، ومن خلاله وبواسطته تصبح موجودة بالفعل، فتخرج إلى النور  مواد مفبركة جميلة لها أبعاد وأحجام وأشكال، لها معان وألوان، إن الممثل الذي نعدهّ على المستوى الأكاديمي يجب أن يصبح تلك الآلة العجيبة التي تفبرك سلعاً تمثيلية منوّعة (أدوار شخصيات، إشارات، مواقف، حالات، افعال..) يشتريها المتفرج بالتلقي.. هذا المعمل العجيب يتم بناءؤه  في داخل معاهد وكليات التمثيل بواسطة اساتذة ومربين ومدربين خبروا المهنة، وخبروا المسرح والتمثيل وتوابعه. نريد أن نعد طالب التمثيل ليصبح ممثلاً، أي الجسر الذي يجتازه العابرون من وإلى العالمين: الخيالي والواقعي، المرئي واللامرئي، كما يقول ماكس راينهارد (1)، “أنه الحد الفاصل بين الحلم والواقع، انه الذي يضع رجليه في كلا العالمين”.
كيف نبني ونكوّن ونربّي هذا الطالب (الممثل المستقبلي) الذي عليه أن يتمتع بالدّربة والذكاء، وبهذه المهارة التي ” تجعل من أناه الواعية ممراً لإنتقال الأنا الوهمية للشخصية المتخيلة إلى المتفرج؟ هذا الوهم الذي يعيشه المتفرج بكل سرور؟ والوهم هو التصديق بأن الشخصية المسرحية هي موضوع ملموس، روح فردية، يتماهى بها الممثل تماه يمهّد لتماهي المتفرج.
وخلافاً لما يمكن تصوره، حذر ستانسلافسكي الممثل من هذا التأثر المخادع وقد ندد برخت بالوهم أيضاً ” (2).
ومن الطبيعي أن نسأل أنفسنا أن كان الممثل مقلّداً محاكياً، أو متظاهراً بأنه شخص آخر أو متقمصاً لشخصيات أخرى تنتمي إلى مكان آخر وزمن آخر، أو شخصية تعيش في منزلة بين منزلتين، منزلة الواقع والحقيقة ومنزلة الحلم والخيال والأسطورة. كما من الطبيعي أن نتساءل كيف تقوم هذه الشخصية بالفصل بين هذين العالمين حيناً تم الوصل بينهما أحياناً، وإن كان يوجد في داخل كل منا ممثل. ما هي أصول هذا الازدواج المتأصل الملازم لطبيعة الممثل وطبيعة عمله؟ هل هو تلبس أم التباس؟ صدق كاذب أم كذب صادق؟ وما علاقة التمثيل بالبحث عن الهوية وبالعلاقة بين الأنا والأخر ^([1]).
قد يوجد الكثير من النظريات المسرحية والأدبيات التي تتصدى لتعريف المممثل أو لتعريف مهنة التمثيل وحرفيته، لكن ما يهم في هذا الإطار هو ماذا نُعدّ في هذا الطالب، طالب التمثيل، كي يصبح ممثلاً
بحسب التعريفات وبحسب ما نتوخى أن يكونه وما يُطلب منه؟ وما هو دور المعاهد الأكاديمية في هذا المضمار، وكيف تعمل للوصول إلى الغاية المنشودة؟
إننا ننظر إلى طالب التمثيل في كليته، إلى تركيبته النفسية الثقافية ^([2]) وإلى بنائها وتطويرها، إلى معرفة ذاته واكتساب المقدرة على تحليلها، إلى إنماء وتطوير معارفه ومداركه، وإلى اكسابه اللياقات والمهارات الجسمانية البدنية والحركية، والمهارات الكلامية والصوتية والنطقية، وقدرات التخيل والسيطرة على المشاعر والانفعالات. والتحكم بقوة الجذب والطرد، إننا نتطلع إليه ممثلاً في سياق اعداده الأكاديمي “قادراً على تجاوز أفكار الحضور المسبقة فيما يخص شخصيته، وخلق شخصية الصفر التي تساعد الجمهور على فهم الشخصية التي هم ليسوا بقادرين على تكوينها بمفردهم والشعور معها. هذا يتطلب من الممثل براعة فائقة في التقنية الدرامية” ^([3])  أما كيف بيرع بهذا الممثل في المستقبل في بناء شخصياته فهذا يعود إلى كل فرد، وبحسب (يونغ)، فإن هناك نوعين من التفكير تستخدمها النفس للتعبير عن ذاتها: التفكير الموجه والتفكير الخيالي إلخ..
وبالنسبة للإعداد الأكاديمي يحق لنا التساؤل إزاء تأثير مدارس التمثيل واتجاهاتها الحديثة على الممثل الإنسان. أو بالأحرى على طالب التمثيل سواء لجهة المهارات والكفايات التي يكتسبها، أو لجهة علاقته بالجمهور وبالشريك وبالعائلة، أو بالنسبة لتأثيرها على توازنه النفسي والذهني إلخ..
ويحق لنا أيضاً التساؤل كمربين أو أكاديميين ومخرجين، في خلال مسارات الاعداد الأكاديمي لطالب التمثيل عن وجوب اعتناء المعدّين بطبائع الطالب /الممثل وبنوعية  الأشخاص الذين يتّجهون نحو التمثيل، وعن ضرورة الالتفات إلى أنه يوجد أنواع معينة من الذكاء ^([4]) لدى هؤلاء الطلاب كالذكاء الحركي على سبيل المثال الذي هو سمة أساسية لكل المؤدّين.
وهل نأخذ بالاعتبار في سياق الإعداد دافع  اختيار اختصاص التمثيل المسرحي لدى الطالب، فنحاول الوقوف على الحيثيات وعلى الحقائق؟ وحيث تتعدد تلك الدوافع، ومنها على سبيل المثال، لا الحصر، الموهبة الطبيعية^([5])، وفرض الأهل هذه المهنة على أولادهم، حسب الشهرة والمال، النرجسية^([6]) والحاجة إلى التقدير والتصفيق، الاستعراء وحب عرض الذات، الشخصية الهستيرية وحب لفت الانتباه، حب التأثير^([7]) بالجمهور، جنون العظمة، سحر المسرح والجمهور،  الغرور وحب التخليد، تحقيق ما لا يمن تحقيقه في الواقع^([8])، الحاجات النفسية والاجتماعية، إسعاد الآخرين، حب اكتشاف الذات، وحب توكيد الذات، خلع ووضع الأقنعة، ممارسة الدور الاجتماعي والسياسي للفن، حب ومرض الكذب، التسامي^([9])….
إن الاعداد الأكاديمي سوف يأخذ بعين الاعتبار مدارس التمثيل ويتأثر بها مما قد ينعكس سلباً على الطالب بسبب تبنّي معدّين لمدرسة دون أخرى. ففي التمثيل المسرحي الحديث نجد التمثيل الذي يعتمد عل الاستبطان النفسي: اللاوعي، وما قبل الوعي، الذي من رواده ستانسلافكي وصولاً إلى غروتفسكي، والتمثيل البرَّاني او الإظهار الشكلاني الذي يعتمد على التعبير الجمساني والحيوية الهندسية لجسم الممثل ومن رواده ماير خولد وصولاً حتى الـ performance أي فنون الأداء على أنواعها، وهناك التمثيل الذي يعتمد على الإدراك والتطهّر العقلي وتبيان موقف الممثل من دوره في مسار الأحداث، ومن رواده برتولد برخت وصولاً إلى أوغستو بوال. وهناك فن الارتجال الحركي والصوتي فرداً وجماعة، وقد نجده عند منوشكين (مسرح الشمس) وغيرها.
 
II– مسارات الإعداد وأنواعها في المعاهدة الأكاديمية
أولاً: مسار الإعداد الجسماني- الحركي
وتبدأ من تمارين ذات طابع ميكانيكي- حركي، وتمارين رياضية وتنتهي بتمارين ذات أهداف في تحويل جسد الممثل من جسد اعتيادي إلى جسد مسرحي. فالجانب الجسماني للجسد يخفي وراءه بعداً آخر وصورة مختلفة وايقاعاً مختلفاً. والايقاع هو البنية الداخلية للجسد الشفاف. والعمل في التمارين يجب أن ينصب على جعل الجسد شفافاً نتجاوز معه البعد المادي الجسماني. إنه العمل على إيقاظ ما خفي من جسد في داخل جسم الانسان.
وها هو المعلم ستاسلافسكي قد ركز دون كلل على العضوية لدى الممثل (الجسد العضوي) حيث كان يبحث عن دفع الممثل إلى المستوى الذي يكون فيه صادقاً وعضوياً.
وما كان يبحث عنه ستانسلافسكي هي الحقيقة المعاشة التي لا انفصال فيها بين الحياة البدنية (العضوية) والحياة الروحانية.
لقد كان يعتبر ان الحضور البدني للمثل يسمح له بتوظيف جسده العضوي لإزالة الصراع ما بين الباطن والظاهر.
وان قضية  الايقاع لدى ما ير خولد كانت في أساس العمل على مبادئ البيوميكانيك ولقد كان يستند على الايقاع في كل عرض مسرحي. لقد كان يبحث عن الممثل الجديد ليصهره ما بين البعد الإنساني والبعد الحيواني (الجسد الحيواني).
وقد نلاحظ مصطلح عضوية الممثل في ملاحظات (كوبو) التربوية للمثل وكذلك فإن غروتفسكي يتمسك بالممثل جسداً مُعبِّراً وجسماً مادياً كجسر عبور إلى مفاهيم وصور وتقنيات لرسم السينوغرافيا المشهدية وبناء العمارة المشهدية صوتاً وحركة. شكلاً ومضموناً.
إن الانتقال في هذا الاعداد من المسار الرياضي (التمارين الرياضية الصرف) وتمارين التحمية، إلى تمارين تحويل الجسد واستنطاقه أجساداً أخرى وصوراً ومعان وايقاعات تعبر عن دواخل وأفكار، تحتّم المرور بتمارين عديدة تتّبع مقررات ومواد أخرى أيضاُ: كالرقص والرقص الدرامي، والتعبير الجمساني، والإيماء، وما إلى ذلك. إن سيمياء الجسد، والجسد التمثلي على وجه الخصوص، قد اهتم به معظم المسرحيين الكبار والمخرجين ومنظري المسرح:
آبيا يؤكد أن تحركات الجسم هي التي تخلق المكان وتحدد الزمان،
وغريغ يقسّم الحركة إلى قسمين: الحركة المربّعة والحركة الدائرية،
ويعتبر أنتونان آرتو الحركة أنها أساس كل شئ في الاخراج، انطلاقاً من أن جسم الممثل هو المحور المركزي لتوليد استجابات انفعالية بمختلف انعكاساتها،
وهي ليست عفوية وارتجالية بقدر ما هي حركات مدروسة ومحسوبة بدقة^([10]).
والحركة بنظر تايروف ومايرخولد، هي مهمة جداً في المسرح، على الممثل أن يدرسها بدقة ويستوعبها كوسيلة لا بد منها.
والحركة بما هي إيماءة في بعض الأحيان كبديل عن الكلمة تكشف العالم الداخلي للشخصية. بحسب تايروف^([11])، وعلى الممثل أن يبحث في البداية عن الحركة المناسبة للشعور الإبداعي ليخلق تركيباً مسرحياً جديداً.
وكان يؤكد على العناية بالرياضة وطريقة تحركات الوجه، وكذلك الأيدي والقدمين محاولاً الوصول بالممثل إلى شكل راقص الباليه…
وبدعوة مايرخولد إلى المسرح الشرطي^([12]) فقد سعى إلى خلق فن السيفونية، وحيث أن أصغر حركة للممثل- تدغم في كلية- العرض المسرحي.
ويطلب برشت من الممثل أن يتعرف على حركات الشخصية التي تُظهر تصرفاتها:
شكل الفعل بالنسبة له يأخذ شكل الحركة والإيماءة^([13])، التي تخدم إيجاد تأثير التغريب.
إذاً، ما هي التمارين المعتمدة في الصروح الأكاديمية والتي تتعلق بإعداد الممثل من الناحية الجسدية والحركية؟ فإذا عددنا بعضها فلا يعني أنها كلها تُنفَّذ وتمارس، وسنأتي على ذكر الأسباب لاحقاً: تمارين الاسترخاء، تمارين التركيز، تمارين التحفيز، تمارين التركيز والاسترخاء معاً، تمارين تعديل المزاج، تمارين العودة إلى التلقائية، تمارين الوصول إلى نقطة ما قبل الوعي، تمارين الإمساك بالأحاسيس والانفعالات، تمارين عيش الاندفاعات الداخلية التي تًظهر حركات الجسد البلاستيكية، تمارين التخيّل، تمارين الاتصال بين الحياة البدنية والحياة الروحانية، تمارين تحقيق الأهداف تباعاً، (يوجد الكثير منها لدى ستانسلاسكي) ثم هناك تمارين الإشارات والإيماءات والحركات الصغرى لدى مايرخولد، وتمارين الفعل الذي يسبق الكلمة، وتمارين شتى لإيصال التراث إلى الحاضر، تمارين الحركة السريعة والمقطعة، تمارين الإيقاع الجسدي، تمارين بلاستيكية الجسد من خلال الكلام، تمارين النطق السريع والحركة البطيئة، تمارين الحركة السريعة والكلام الهادئ، تمارين التناقض بين الداخل والخارج. وكذلك فإن آبيا من تمارينه قياس الحركات بالموسيقى وتناسب الاضاءة مع حركة الممثل، ولدى غروتفسكي نجد جسد الممثل في تمارين البناء السينوغرافي في الفضاء والعمارة المشهدية، تمارين تحفيز عملية البوح الداخلي، تمارين إزالة المقاومة الخارجية للجسد والفعل، تمارين إزالة العوائق الطبيعية اليومية، التمارين البدنية والتمارين الشكلية، وتمارين القناع العضوي إلخ- وها هو برخت يبحث التغريب في تمارين فيها، تناسب الإيماءة والفعل، تمارين فن الراوي داخل الحدث، تمارين التركيز على الدور، تمارين الجسد العارض الخ…
ويمكننا العودة إلى جميع هؤلاء في كتبهم وتجاربهم لنقف على مجمل تمارينهم في اعداد الممثل من عدة نواحي.
وماذا نقول عن تمارين علاقة الممثل مع أناه؟ الأنا المنُظِّمة والأنا المُنظَّمة؟ وعن علاقة الممثل بالشخصية المسرحية؟^([14]) وماذا نقول عن تمارين بعض المدارس والمحترفات العالمية التي يوجد تواصل فيما بين بعض معاهد التمثيل وبينها؟
وهل بعض المعاهد نأخذ بتجارب الـ I.S.T.A في تقنية الانتشار والتداخل؟^([15])
وإن بعض التمارين لديها تستند إلى قوانين منها: قانون التوازن وقانون التضاد بالنسبة لاتجاه الحركات، والنزعات، والقوى المضادة، وقانون الطاقة في الزمان وفي المكان…
 
ثانياً: مسار الاعداد النطقي- الصوتي
وتتعدد فيه التمارين أيضاً وتتشعب، ويشكو هذا المسار من نقص  في تأمين المعدين الذين لديهم خبرة في الصوت المسرحي.
إن صوت الممثل له فعل واحد يحضر على ثلاث مستويات: المستوى الفيزيقي والمستوى الدينامي والمستوى الذهني. فالأول يرتبط بطبيعة صوت الفرد (الاهتزازات). والثاني يرتبط بالحالة النفسية للأفراد، والثالث يحمل علامات صوتية للقراءة أي التشفير.
وفي داخل جسد الممثل مراكز عديدة يخرج منها الصوت يجب تعيينها والصوت قبل أن يخرج مسموعاً يرسم دوراناً داخل الجسد. ونظراً لارتباط الصوت بالتنفس، فإن تمارين التنفس ضرورية وملازمة لتمارين الصوت.
ويستطيع الممثل من خلال التمارين الصارمة والمتنوعة من إصدار أصوات وطبقات صوتية خارقة للعادة.
وتوجد علاقة أيضاً بين حركة الجسد وطبيعة الصوت ومعناه وقوته.
لم يهمل غروتفسكي على سبيل المثال تمارين الصوت. واعتبر  أن المشاهد يجب أن يكون محاطاً بصوت الممثل وكأنه يأتيه من كل صوب وليس فقط من النقطة التي يقف فيها⁽[16]⁾. ويشترط لذلك شرطان:

• عمود الهواء الناقل للصوت يجب أن ينطلق بقوة دون أن تعتريه صعوبات.. إن للصوت البشري (عمود فقري) قاصد به يمر على طول الجدع. يبدأ من عند الحاجين وينتهي عند الحوض مروراً بالصدر والبطن.
• تضخيم الصوت بواسطة جهاز تضخيم الصوت الفيسيولوجي، وهذا أيضاً مرتبط كل ارتباطاً وثيقاً بالتنفس الصحيح.

ولا يجب أن يقل عمل الممثل في تدريب صوته عن عمله في تطوير لياقته الخارجية. وبحسب الأكبر كوكلان ⁽[17]⁾ فإن الصوت يجب أن يكون ملائماً للدور وللموقف فيأتي بحسب متزلّفاً، مداهناً، مستعطفاً، ساخراً، وقحاً، جهورياً، عنيفاً، متأثراً باكياً، ضاحكاً إلخ..
ان صوت الممثل هو بخلاف صوت الخطيب، وصوت المغني، فهو بحاجة إلى نوع من البلاستيكية والطواعية في الانتقال من حالة إلى أخرى ومن طبقة صوتية إلى أخرى.
في معاهدة التمثيل يأخذا العمل على اعداد الصوت المسرحي منحيين:

• تمارين صوتية خالصة لها علاقة بالوضع الجسدي
• تمارين صوتية لها علاقة بإيصال معنى ما.
• تمارين صوتية معبرة عن حالة نفسية.
• تمارين صوتية محاكية لأصوات الحيوانات والأشياء.
• تمارين صوتية على علاقة بالنطق والكلام والحوار. وهذه طريقة عادة ما يقدمها اساتذة المسرح كطريق سهل لتدريس الصوت، لكنها غير فعالة كالناحية الأولى.

 
لا شك أن هناك طرقاً عديدة، للإعداد الصوتي للمثل. ولقد اهتم المخرجون والمعلمون الكبار بعملية اعداد وتدريب صوت الممثل، ونجد اليوم من يعطي الأهمية الأولى في ربط الصوت بكلمات النص والشخصية، لذلك فإن هذا التوجّه في الاعداد قد استند على الالقاء والنطق وعلى الغناء إلخ…
 
III– المهارات والكفايات التمثيلية
لا شك أن كل معهد أكاديمي يطمح من وراء الإعداد للمثل، إلى اعداد شمولي من خلال التمارين الحركية والصوتية أعلاه والتمارين الذهنية والتجارب التطبيقية، إن مجمل المهارات النابعة من تمارين الجسد والحركة التي على طالب التمثيل أن يكتسبها وكذلك مجمل المهارات النابعة من تمارين الصوت والجهاز التنفسي والتي على طالب التمثيل أن يحصل عليها، بالإضافة إلى تمارين أخرى، الهدف منها إيصاله إلى كفاية حركية وكفاية صوتية أو بالأحرى إلى كفاية تمثيلية، كممثل قادر، محترف، يمتلك أناه، وأدواته الجاهزة. ومن بين هذه المهارات نذكر مهارة التركيز والاسترخاء، مهارة الانتقال والتحول، مهارة الاستدعاء للصور والتصورات، مهارة  النطق والكلام السريع، مهارة التحكم بالجسد وحركاته، مهارة التكوين الصوتي، مهارة نباء الحركة، مهارة الإيماءة الدالة والدقيقة، مهارة الاستبطان الداخلي، مهارة تطويع الجسم، مهارة صنع القناع في الوجه وخلعه إلخ….
 
IV– الاشكالية المنهجية في اعداد الممثل في المعاهد المختصة
تترك مدارس التمثيل ونظرياتها الأثر الكبير على المعاهد الأكاديمية وتلقي بظلالها عليها وعلى الرغم من التلاقي في نقاط عدة، فيما بين هذه المدارس بالنسبة لبعض التمارين المشتركة، فإن التفاوت في وجهات النظر لازالت قائمة، سيما بين الباحثين والمعلمين الأوائل انعكاساً لتجاربهم. الأمر الذي انعكس ارباكاً في بعض معاهد التمثيل.
ويبدو أن المعاهد التربوية التمثيلية لم تستفد كفاية من الربراتور العالمي لاعداد الممثل، بأن تجعل هذا التراكم الكمي، ينعكس تراكماً في النوع في هذا الإعداد لذلك برزت بعض المشاكل نذكر منها:

1. التفاوت في توصيف محتوى مواد إعداد الممثل تبعاً للمدارس أعلاه.
2. التفاوت في الاعتماد من عدمه لبعض المواد المساندة والمساعدة كالرقص الدرامي والتعبير الجسماني والدراما الموسيقية. والرقص على أنواعه والإيماء، والإرتجال، والغناء، والمبارزات وغيرها، كالألعاب البهلوانية، والسيرك.
3. التفاوت في توصيف محتوى هذه المواد المساندة.
4. الانعكاس السلبي على إعداد الممثل بعد أن تم الانتقال من النظام القديم في التدريس إلى النظام الجديد M.D حيث كان من انعكاساته السلبية:

• تناقص في عدد المقررات التي تساهم في الإعداد (العملي والنظري).
• النقص في عدد الأرصدة وساعات التدريس المخصصة لمادة إعداد الممثل وللمواد الأساسية والأخرى والمواد المساعدة.
• جعل سنوات التدريس 3 سنوات بدل 4 سنوات.

5. ضآلة إن لم نقل غياب الدراسات الأنثروبولوجية والأبحاث المسرحية التي تبحث في جسد الممثل لدينا، وفي الجسد في الحياة الاجتماعية ودلالاته. وفي التعبير اليومي وما فوق اليومي.
6. غياب المنهجية الموحدة والشاملة والتي برزت في:

• التفاوت في مستويات المعدين.
• التفاوت في خبرات التدريس والإطلاع على التجارب.
• تبني نظريات مسرحية في التمثيل دون أخرى.
• المزاجية المعرفية والاستنسابية.
• التفاوت فيما بين الأساتذة والمعدّين بالنسبة لطرائق التدريس وتطبيق التمارين.
• عدم كفاية الفترة الزمنية للتدريس في تدوير مختلف الطرائق والمناهج على إعداد الطالب لاسباب تتعلق بكثرة التمارين وعدم القدرة على تحقيقها كلها إذ نجد تمارين تتعلق بالبناء الفيزيولوجي وبالنباء النفسي والذهني، الخ… وتمارين التمثيل وغيرها.
• تخصص بعض المعدّين في نوع معين من التمارين، أو أنهم يحبذون منهجاً دون آخر.

 
V– ملحق استكمال إعداد الممثل خارج أسوار المعاهد الأكاديمية
أولاً–
مع محاولات المعاهد المختصة في الوصول إلى نقطة الإعداد الشامل للمثل المسرحي إلا أن هذه المحاولات لا تكتمل وذلك بسبب من عدم الانفتاح كفاية على المدارس والمحترفات والتجارب المعملية العالمية. إن تفعيل هذا الانفتاح يكون بالاستفادة من تبادل الخبرات ومن إجراء دورات دورية للأساتذة والمعدين وكذلك بالنسبة للطلبة.
ثانياً-
إن إعادة النظر بغربلة التمارين المناسبة للإعداد والتي تلتقي على نفس الأهداف والمستقاة من مدارس التمثيل والطرق قد تختصر الطريق إلى اعداد أفضل للمثل في البلاد العربية.
ثالثاً-
إن الانتباه للزمن والوقت المخصص للإعداد هام جداً، من أجل انضاج طالب التمثيل.
رابعاً-
على المعاهد الأكاديمية من أجل استكمال اعداد الممثل، أن تأخذ بعين الاعتبار تدريس فن الراوي والمسرح الملحمي والمسرح الاحتفالي الشعبي ومسرح السرد التمثيلي والأداء الفردي، وكذلك العروض الأدائية.
خامساً-
إستكمال إعداد الممثل من خلال أعمال الورش المسرحية. والتي تعتبر أساسية في مسيرة هذا الإعداد ومتمّمة له إذ أن أعمال الورشة التخصصية في ناحية إعدادية ما أو في ناحية تمثيلية ما، تعتبر مجدية كثيراً، وكثيرة الفائدة.
سادساً-
إعادة النظر بالتكوين المسرحي والتربوي في المدارس الرسمية وبناء هذا الجسر من التواصل في المسيرة الأكاديمية بين مختلف مراحل التعليم الفني المسرحي.
سابعاً-
تعزيز دور المحترفات في المعاهد وورشات البحث العلمي والنظري.
ثامناً-
عدم حرق المراحل والقفز فوقها، والتي توجد كحلقات مفقودة في مسار الإعداد التقني لطالب التمثيل.
 
VI – خلاصة:
 الإعداد الأكاديمي والدائرة المقفلة:
قد يصبح الإعداد الأكاديمي للممثل العربي يدور في دائرة مقفلة في حال لم تبذل الجهود أكثر من أجل:

• الإنفتاح على مختلف التجارب العالمية والإستفادة منها.
• التوفيق بين مدارس التمثيل والإتجاهات المسرحية.
• إعطاء طالب التمثيل القدر الأكبر من التمارين في الإعداد والمستقاة من مختلف المدارس والتجارب.
• تفعيل الورش المسرحية المتخصّصة واستقدام مخرجين للإفادة من تجاربهم.
• إجراء دورات تدريبية متنوّعة وتبادل الخبرات فيما بين المعاهد.
• تدريس فن السّرد التمثيلي والراوي والمسرح الملحمي والإحتفالي الشعبي ومن الأداء الفردي والجماعي لاستكمال هذا الإعداد.
• تفعيل فنون الإرتجال على أنواعها.
• إعطاء مساحات أكبر للمواد التمثيلية ولمواد إعداد الممثل.
• السهر على تنفيذ طالب التمثيل لأهداف الساعات اللاصفيّة من إعادة التمارين والإشتغال على ذاته جسمانياً ونفسياً وذهنياً.
• تفعيل علاقة المقرّرات النظرية بالمقرّرات العملية في المسرح وجعله بناءً متكاملاً.

 
الهوامش:

• سعد صالح “الأنا الآخر، ازدواجية الفن التمثيلي”، في مقدمة د. شاكر عبد الحميد، ص10، مجلة عالم الفكر، المجلد 10 العدد الأول 1996، المجلد الوطني للثقافة والفنون والآداب، الكويت.
• فيشر، ضرورة الفن، ت. د ميشال سليمان، دار الحقيقة، بيروت، ص10.

 
المراجع:

• آرتو، آنتونان، “المسرح وقرينه”.
• الأكبر، كوكلان، الفن والممثل، ت. شريف شاكر، منشورات المعهد العالي للفنون المسرحية، وزارة الثقافة، دمشق، 1986.
• برخت، برتلود، نظرية المسرح الملحمي، ت. جميل نصيف، وزارة الإعلام، 1973.
• جيرزي غروتفسكي، نحو مسرح فقير، ت. د. كمال نادر، دار الشؤون الثقافية، العراق، بغداد، 1986.
• قصاب، حنان والياس ماري، آلان كناب، تمارين في القراءة الدراموتورجية والإرتجال، سلسلة دفاتر مسرحية ، وزارة الثقافة، دمشق، 1988.
• سعد صالح “الأنا الآخر، ازدواجية الفن التمثيلي”، في مقدمة د. شاكر عبد الحميد، ص10، مجلة عالم الفكر، المجلد 10 العدد الأول 1996، المجلد الوطني للثقافة والفنون والآداب، الكويت.
• فيشر، آرنست، ضرورة الفن، ت. د ميشال سليمان، دار الحقيقة، بيروت.
• ماير خولد، فسيفولد، في الفن المسرحي،ت. شريف شاكر، دار الفارابي ط1، 1979، بيروت..
• تاريوف ومسرح الحجرة، نديم محمد، مجلة الحياة المسرحية، العدد 1، سوريا.
• محمد، نديم، تايروف ومسرح الحجرة، مجلة الحياة المسرحية، العدد 1، دمشق.
• مصطفى، مشهور “البطل المعاصر من خلال ألف ليلة وليلة”، مجلة الفكر العربي المعاصر، العدد 34، معهد الإنماء العربي، بيروت 1985.

– ANDREY, Bernard, et LE MEN, Jean, “la Psychologie à l’école” 2eme ed. P.U.F Paris 1974.
– ASLAN, Odette, “l’acteur au XX eme sciècle, Seghers, Paris, 1974.
 
الإحــالات:
 ([1])  FREUD, Anna, “le moi et les mécanismes de defense”, P.U.F, Paris.
– BARBA, Eugenio, improvisation, anthropologie théâtrales, Bouffonneries, n°4, Janvier, 1983, Belgique.
– COHEN, Robert, “Théâtre”, Mayfiel it publishing company, 3rd ed, Colifornia, 1999.
– Goldman, D., Happy on sad, a mood can prove contagious” the New york times, 1991, October, 15.
– REINHARDT, Max, “The enchanted sense of play”, from COLE, Tolsy, & KRICH CHINOY, Helen “Actors on acting”, Crown Publishers, New York, 1970.
– UBERSFELD, Anne, L’Ecole du spectateur, éd. Sociales, 1977, Paris.

([2]) فيشر، ضرورة الفن، ت. د ميشال سليمان، دار الحقيقة، بيروت، ص10.
([3])  COHEN, Robert, “Théâtre”, Mayfiel it publishing company, 3ed ed, Colifornia, 1999, p351.
([4])  Goldman, D., Happy on sad, a mood can prove contagious” the Newyork times, 1991, October, 15, pp. C1, C8.
([5]) ترى الممثلة كليرون آن، أن الممثل الموهوب لديه خيال مرن يساعده على بناء أحداث لم تحدث أبداً والتكلم بلغة لم يتكلمها أحد. فهو يرتدي لباس الشخصية لخداع الحواس ويكمل الوهم بشكله ووجهه كإنسان”.
أنظر:

• DUMESNIL, Marie-Francoise, “Fiction and reality” from Cole, Toby, & KRICH HIMOY, Helen, “actors on acting” م.س، ص177-180.

([6])  ANDREY, Bernard, et LE MEN, Jean, “la Psychologie à l’école” 2eme ed. P.U.F Paris 1974.
([7])  ASLAN, Odette, “l’acteur au XX eme sciècle, Seghers, Paris, 1974, p70.
([8]) مصطفى، مشهور “البطل المعاصر من خلال ألف ليلة وليلة”، مجلة الفكر العربي المعاصر، العدد 34، معهد الإنماء العربي، بيروت 1985، ص94.
([9])  FREUD, Anna, “le moi et les mécanismes de defense”, P.U.F, Paris, p43.
([10]) آرتو أنتونان، المسرح وقرينه، ص46.
([11]) تاريوف ومسرح الحجرة، نديم محمد، مجلة الحياة المسرحية، العدد 1، سوريا، ص43.
([12]) انظر فسيفولد، فايرخولد، ت. شريف شاكر، في الفن المسرحي، الفارابي ط1، 1979، بيروت..
([13]) برخت، نظرية المسرح الملحمي، ت. جميل نصيف، وزارة الإعلام، 1973، ص299.
([14]) يقول آلان كناب: إن الموقف لا يحدد الشخصية، وإنما الشخصية هي التي تحد الشكل الذي سيأخذه الموقف: أنظر تمارين في القراءة الدراموتورجية والارتجال، ص41، حنان قصاب والياس ماري، سلسلة دفاتر مسرحية، وزارة الثقافة، دمشق 1988.
([15]) مدرسة أسسها يوجنيو باربا عام 1979: international school of theatre anthropologie.
([16]) جيرزي غروتفسكي، نحو مسرح فقير، ت. د. كمال نادر، دار الشؤون الثقافية، العراق، بغداد، 1986.
([17]) الاكبر كوكلان، الفن والممثل، ت. شريف شاكر، منشورات المعهد العالي للفنون المسرحية، وزارة الثقافة، دمشق، 1986، ص50.