جماليات التغذية المتبادلة (المسرح والرواية انموذجاً) / حيدر علي الاسدي
إن جنس المسرحية سبق جنس الرواية بقرون عدة، فالرواية تعد جنساً حديثا بالقياس مع المسرحية الممتدة جذورها في الادب الاغريقي، ولكن هذا لم يمنع حصول التداخل الاجناسي بين هذين الجنسين، فالكاتب المسرحي في ارشاداته المسرحية يؤدي مثل ما يؤديه الروائي في الرواية، وايضا تتشابه قضية فصول الرواية مع فصول المسرحية من حيث التقسيمات. فالمسرحية تعيد بناء الاحداث في مبنى حكائي اذ ان هناك جزءً مهماً من الاحداث يقع قبل أن تبدا المسرحية يشار له في سياق المسرحية الارشادات في الحوار المسرحي تعادل ما يطلق عليه الوظيفة خارج السردية وهو الوصف في السرديات الروائية وهو ما يجعل بعض الخصائص للجنسين تشترك وتتداخل في اطار النصية الجامعة، ومع بداية القرن العشرين ظهرت كتابات تولي الارشادات المسرحية اهمية كبيرة خلال كتابة النص المسرحي حيث تغيرت النظرة الى”الارشادات الاخراجية في المسرح الحديث فبرز اتجاه ضمن الكتابة المسرحية اتجه نحو الاكثار من التفاصيل في هذه الارشادات حتى صارت تعادل الوصف في النص الروائي ولدرجة صار يبدو معها ان الحدود بدأت تمحى بين الاجناس الادبية وهذا ما يبدو في بعض النصوص التي تشكل الارشادات الاخراجية الجزء الاكبر من النص كما في مسرحية نهاية اللعبة لـ بيكت”([i]) وكما هو شائع في اغلب مسرحيات الايرلندي برنارد شو والذي تصل ارشاداته السردية في بعض المسرحيات الى صفحة كاملة او صفحتين. ولقد شاع في اواخر القرن الماضي وبداية القرن الحالي دخول “العناصر الدرامية في الرواية بعدما اكد (هنري جيمس) على ضرورة مسرحة الواقع فيها وقد رأى ان هذه الطريقة هي ضرورة جمالية في الدرجة الاولى فان تعيش الحدث كانه يجري امامك اجمل من ان تسمع به بعد انتهاءه”([ii]) وهذه التقنية تقوم على تقديم الاحداث وتشرك القارئ لحظة بلحظة بتقصي تلك الاحداث مما يحدث ذات التفاعل في عملية تلقي النص المسرحي المقدم عرضاً. ومنذ هنري جيمس دخلت الدراما الى الجنس الروائي بشكل واثق وحاسم “بوصفه مكونا جماليا مهيمنا وبذلك ظهر نتيجة تفاعل الجنس الروائي والدرامي نوع روائي جديد نستطيع ان نسميه بالنوع الدرامي او الرواية الدرامية”([iii]) التي تشتمل على حمولات درامية على امتداد سردياتها، كما تحتوي آليات الصراع المسرحي ذاتها بين الشخوص الندية للرواية. وقد تمكن هنري جيمس كما يرى الناقد (بيرسيلوبوك) من أن يجعل القصة تقدم نفسها بنفسها من خلال تقنية العرض أو مسرحة الحدث وهذا ما مكن رؤية لوبوك وغيره بالكون مادة للروايات الفرنسية منذ الستينات وقاد الحركة مجموعة نقاد نظروا للرواية بصورة مغايرة ومنهم تودوروفوكرستيفيا وتتركز الرؤى السابقة الى “مسرحة العمل الروائي” ([iv]) والدعوة لتغيير الصيغ السردية السائدة آنذاك القائمة على مفهوم السارد العليم. وجنس الرواية بهذا الامر تميز باستلهامه ميزة درامية مهمة وهي العرض اي رسم الاحداث واختفاء الراوي خلف تلك الاحداث التي تسيرها الشخصيات كما في المسرحية تماماً، كما ان ظهور مصطلح الرواية الدرامية على يد (ادوين موير) جعل هذا الشكل يؤدي “معنى التداخل بين المسرح والرواية – مسرحة الرواية- وهو شكل وثيق الصلة في بنائها بقسم كبير من الادب الدرامي سواء التراجيديا او الكوميديا”([v]) ويؤكد (ادوين موير) على “مسرحة الرواية بوصف الراوي هو المؤدي الدرامي والمادة الروائية هي العمل الدرامي والقارئ هو الجمهور ومخيلة القارئ هي مسرح الرواية” ([vi]) أي جعل ثمة تقابلية ما بين ثالوث المسرح (المادةالمسرحية-الممثل-الجمهور) وما بين ثالوث الرواية كجنس سردي مقروء (المادة الدرامية-الراوي-مخيلة المتلقي) وقد تطور مفهوم دخول الدراما في الرواية الى اصطلاح المسرواية فقد ظهرت المسرواية في الغرب في نهاية القرن التاسع عشر عند هاردي وفلوبير ثم جويس في القرن العشرين وان كانت لها ملامح عند الادباء قبلهم في القرن الثامن عشر وكان ظهورها بسبب عدم استقرار التقاليد الروائية وظهور النظريات التي تنادي بضرورة انفتاح النص الادبي ورفض القوالب المحددة ([vii]) اذ حصل تحطيم للتراكيب الاجناسية واندماج عضوي في اسس الاجناس وقد ادى الانقلاب في ميدان الاجناس ببداية القرن التاسع عشر الى سيادة الرواية التي هي الاخرى اصبحت سائبة الشكل، اما تداخل الحدود الاجناسية والتأثر المتبادل بين التراكيب الاجناسية ادى الى ان تستوعب الرواية وتبتلع العديد من مبادئ الدراما([viii]) وهو ما يمكن تسجيله على الرواية المعاصرة اليوم من انفتاحها شكلاً على التقنيات المسرحية سواء على مستوى الارشادات او الحوار بين الابطال، او حتى توظيف الجوقة داخل الرواية اذ تسعى الرواية الدرامية في منحاها المسروائي الى التخلص من “النقاء السردي نهائيا والارتقاء بشخصياتها للتمثيل على مسرح الرواية دون الحاجة لخيط خفي يحركها تماما كما يحدث في المسرحية”([ix]) ومن أمثلة المسرواية كما يرى الناقد (وليد الخشاب) رواية فلوبير المعنونة (القديس انطونيوس) التي مازج بها فلوبير بين الرواية والمسرح بشكل حطم الحواجز بينهما([x]) كما ان هناك تداخلاً بين الرواية والمسرحية من خلال ما يصطلح عليه بالمشهد اذ “للمشهد دور في رسم الايقاع الداخلي للنص المسرحي وهو كذلك احد عناصر الايقاع الزمني في النص الروائي”([xi]) ان تداخل مفهوم المشهد المسرحي مع الرواية يفضي الى ان المشهد المسرحي وحدة تقطيع يتم فيها حدث واحد في مكان واحد كما تذهب لذلك ماري الياس وحنان القصاب في معجمهما وقد استعارت الرواية مفهوم المشهد، والمشهد في النص الروائي على ثلاث تجليات كما يذهب لذلك جيرار جينيت احدهما السرد المبئر وهو الوصف الذي يتم عن طريق شخصية مشاركة في الاحداث اذ انه ثمة شكل من أشكال الوصف المبئر يسمى لوحة وهو بالأصل مصطلح مسرحي([xii])
وكان الالماني (برتولدبريخت) رائد المسرح الملحمي قد لجأ الى “التقنيات الملحمية (اي الروائية) فادخل في اعماله المسرحية عنصري السرد والتعليق وانتهج في الكتابة للمسرح اسلوبا تبدو معه المسرحية اشبه بمجموعة فصول روائية منها بفصول درامية جيدة الحبك“([xiii]) فان من وسائل التغريب البريشتية “الرواية التي تهتم بان يزود الراوي الجمهور بخلفية الاحداث ويصف افكار الشخصيات ودوافعها واحيانا يخبر الجمهور عن النهاية سلفاً”([xiv]) وبريخت وظف هذا الامر من اجل تقديم ايضاح مسبق للجمهور ان ما يقدم هو تمثيل ليس الا حتى لا يقعون في دائرة الايهام الذي يخلقه لهم المسرح الارسطو طاليسي، اذ تعتمد المسرحية الملحمية على السرد فهي “تتعرض دائما للماضي ومن هنا وجب على العارض اتباع السرد الروائي بطريقة علمية لنقل الحدث الى مشاهدي اليوم الذين حضروا بوعي منهم لمتابعة نقل واقعي لاسطورة ما”([xv]) اذ ان بريخت يكترث من ناحية النص المسرحي بمضمون القصة المروية وليس الحدث الممثل باتقان على خشبة المسرح، كما يمكن الإشارة الى ان بريخت استخدم في مسرحياته الشعر والغناء اضافة للسرد كلها تداخلت ضمن منظومة بناء النص المسرحي متعدد الاجناس وهو ما جعل النقاد يشكل ونعلى برخت في استعماله الشعر الذي يندمج ضمن اطار الوجدان وهو مبدأ يتعارض مع فكر بريخت الذي يرفض رفضاً قاطعاً لأي عمليات اندماجية للمتلقي و بالرغم ان بريخت لم يكتب مسرحا شعرياً خالصاً ولكنه كتب قصائد شعرية داخل مسرحياته تخدم نصوصه المسرحية والمواقف التي يبتغيها دلاليا والتي تخدم فكرة النص. وقد عبرت الرؤية الدرامية عن ذاتها لرؤية واضحة في الرواية العربية الجديدة، وذلك لعدة اسباب لعل أبرزها “شيوع الرؤية الداخلية الذاتية واستخدام ضمير المتكلم في سرد الأحداث، في كثير من الروايات العربية، وثانيهما استخدام الرؤية الذاتية إلى جانب الموضوعية لتحقيق الرواية ذات الأصول المتعددة، ولخلق ظاهرة جديدة في الرواية العربية وأساليبها، هي ظاهرة “تكافؤ السرد” إذ يعمد معظم كتاب الرواية اليوم إلى رؤية الأحداث من منظورات وزوايا مختلفة، بل ومتناقضة أحياناً من شأنها أن تخلق تشويشاً معيناً يتطلب من القارئ أن يقحم نفسه في العملية الإبداعية، وهي بهذا أي الرواية تقترب من المسرح الملحمي”([xvi]).وكما ان المؤلف والسارد العليم في الرواية يحرك شخصياته كيفما يشاء يفعل الامر ذاته المؤلف المسرحي.
كما تداخلت عناصر الرواية في المونودراما وهو ما اشار له باختين في دراسته لروايات (دستوفسكي) بتعدد الاصوات فيها في حوارات داخلية ومونولوجات تشبه “اشكال المناجاة ومخاطبة الغير بشكل مباشر وكانما تصبح موصولة بارث المونودراما المسرحي”([xvii]) اذ يشكل السرد العناصر الفنية للنص الموندرامي وجزءً مهماً من “بنيته الداخلية ويكتسب السرد في المونودراما طابعاً مسرحياً اذ يحمل السرد وظيفة مسرحية ودرامية تقترن بالاهداف الدرامية الشخصية اذ يبتعد السرد عن طبيعته التقليدية (الروائية) عبر تصوير درامي يحققه السرد المشهدي الذي تقترن به الجملة السردية بالفعل الحركي المقابل له وبذلك يتحول فعل السرد-الماضي-الى فعل حاضر ومستمر”([xviii]). و(لداوسن) رأي غريب بعض الشيء في موضوع تداخل المسرحية والرواية فهو يرى انه قد كانت “الرواية المولد الشاذ للمقالة وللدراما”([xix]) ولا احسبان داوسن كان مصيباً بهذا الامر، فالدرامية وان كانت تدخل في جميع الاجناس السردية والشعرية ، فهذا يعني بالتأكيد حضورها كأسبقية تاريخية متقدم على جنس الرواية، وكما هو ثابت ان المظاهر الدرامية الطقسية هي من اوجدت المظاهر المسرحية الاولى التي أسست عليها تماما فكرة المسرح منذ الانبثاق والى اللحظة، كما يرى داوسن انه ما يمكن ان يقال في “المسرحية لا يكاد يختلف عما يقال في الرواية ايضا ولعل السرعة هي المجال الارحب لاختلافهما”([xx]) بوصف ان الرواية تسير ببطيء على عكس المسرحية التي تحددها اشتراطات عدة تحتم عليها السرعة ومنها محدودية زمن التقديم للمسرحية وزمن الاحداث، وسابقا كما تشير كل الدراسات قد حددت الكلاسيكية الوحدات الثلاثة (الزمان-المكان-وحدة الحدث) كقوانين صارمة لا يمكن الانشقاق عنها بالنسبة للكتاب، وهو ما عناه بهذا الشأن داوسن من حيث سرعة المسرحية بالقياس مع الامكانات المتاحة من الافاضة والاسهاب في جنس الرواية التي تكون عبر حكايات ثانوية داخل ثيمة الموضوع الاساس للرواية. وكما يقول الدكتور (لؤي علي خليل) بانه “لانستطيع ان نبرئ الرواية من عناصر مسرحية”([xxi]) وهو ما اتفق معه تماماً من حيث استلهام الرواية لعدة تقنيات مسرحية تمت الاشارة اليها سابقاً. والرواية في ميلها الى المسرحية او اشتراكها معها وتداخلها في خصائص معينة واستلهامها لبعض مميزاتها لان الرواية هي ايضا شيء قريب من ذلك لان “الرواية في اي طور من اطوارها لا تستطيع ان تفلت من اهم ما تتميز به المسرحية وهو الشخصية والزمان والحيز واللغة والحدث فلا مسرحية ولا رواية الا بشيء من ذلك” ([xxii]) والحق يقال ان تلك العناصر بدأت تنتشر على كل الاجناس الادبية وتصبح مشتركات متداخلة فيما بين الاجناس، مما جعل التمييز بين تلك الاجناس امر بغاية الصعوبة في الادب المعاصر. والامثلة المعاصرة في الادب العربي خير دليل على هذا التداخل على مستوى عناصر الجنسين، حتى ان رواية (النجوم تحاكم القمر) يقول عنها مؤلفها (حنا مينة) “هذه رواية ومسرحية معا فمن شاء ان يقرأها رواية ففي وسعه ذلك ومن شاء ان يقرأها مسرحية ففي ميسوره ان يفعل”([xxiii]) وفي رواية (ظلال على النافذة) لغائب طعمة فرمان استخدم تقنية المسرحية داخل الرواية رغم ان فرمان قال ان “الاسلوب المسرحي في العمل الروائي ليس من ابتكاري هو مطروق في كثير من الاعمال الروائية”([xxiv]) مثلاً استخدم فرمان الجوقة في الرواية للتعليق على الاحداث. وهكذا يتضح ان لجنس الرواية صلة وثيقة يقربه من جنس المسرحية، مثلما تحولت العديد من الروايات العالمية الى مسرحيات اعداداً واقتباساً وذلك للامكانات الدرامية المتاحة في تلك الرواية لغرض تحويلها لنصوص مسرحية تقدم على خشبة العرض مثلما حدث في العالم مع رواية (الام) لمكسيم غوركي ورواية العرس الوحشي للفرنسي يان كفيلك التي حولها العراقي فلاح شاكر لمسرحية (العرس الوحشي)، وكما في رواية (النخلة والجيران) في العراق والتي حولت للمسرح كل ذلك يعود لمرونة هذا الجنس وتمتعه بحس درامي وصراع يتقارب مع تقنيات الصراع والدرامية في جنس المسرح، مما يتيح لهذين الجنسين التداخل ضمن منظومة النص الابداعي الشامل. وكذلك من الامثلة التطبيقية لا يمكن اغفال رواية (كل شيء ممكن الحدوث يا صديقي) لمهدي علي الراضي والذي كتب عليها رواية ممسرحة وكذلك فعل توفيق الحكيم في (بنك القلق) والتي كتب عنها بانها رواية مسرحية مبنية من عشرة فصول روائية وعشرة مناظر مسرحية، وفي الوقت الحالي كتب المسرحي والروائي المصري (السيد حافظ) العديد من النصوص جنسها تحت عنوان ( المسرواية) وهي خليط ما بين الرواية والمسرحية.
الإحـــــــــالات:
[i])): ماري الياس و حنان القصاب، المعجم المسرحي ,(بيروت:مكتبة لبنان ناشرون،2006 ،ص25.
([ii]): د.باسم صالح حميد، الرواية الدرامية: دراسة في تجليات الرواية العربية الحديثة،ط1، (بغداد: دار الشؤون الثقافية ،2012) ،ص5.
[iv])):عبد الحكيم سليمان المالكي، استنطاق النص الروائي: من السرديات والسيمائيات الى علم الاجناس الادبية، ط1 (الشارقة: دار الثقافة والاعلام ،2008)، ص27.
[v])):خلود ابراهيم عبد الله جراد، تطور البناء الدرامي التاريخي في روايات رضوي عاشوراء، رسالة ماجستير غير منشورة باشراف الاستاذ الدكتور سعود محمود عبد الجابر،(عمان : جامعة الشرق الاوسط، كلية الاداب والعلوم، قسم اللغة العربية،2014)،ص62.
([vii]): ينظر: صبحة احمد علقم، تداخل الأجناس الأدبية في الرواية العربية: الرواية الدرامية أنموذجا (بيروت:المؤسسة العربية للنشر،2006)، مصدر سابق، ص51.
[viii])): ينظر:م.س.كوركينيان، الدراما، ترجمة:جميل نصيف التكركي، ط2،(بغداد:دار الشؤون الثقافية 1986)،ص267.
[ix])): صبحة احمد علقم، مصدر سابق، ص54.
([x]): ينظر : وليد الخشاب،”عندما تلجا الرواية للمسرحية: عن المسرواية”، مجلة فصول،(القاهرة)، مجلد 12 عدد 1 لسنة 1993، ص60-61.
[xi])):عز الدين المناصرة، الاجناس الادبية في ضوء الشعريات المقارنة : قراءة مونتاجية ،مصدر سابق، ص134.
[xii])): ينظر:محمد نجيب العمامي تداخل الانواع الادبية، مجلد 2،ط1،(الاردن:عالم الكتب الحديث،2009)،ص،592-593.
([xiii]): د.رشيد ياسين ، دعوة الى وعي الذات (دمشق:اتحاد الكتاب العرب،2000)،ص132.
([xiv]): فايز ترحيني، الدراما ومذاهب الادب، ط1،(بيروت: المؤسسة الجامعية للدراسات والنشر والتوزيع،1988) ،ص147.
[xv])) : محمدصديق، النظريةالملحمة في مسرح برخت، (بيروت: دار الثقافة الجديدة،1992)،ص129.
[xvi])): شجاع مسلم العاني، قراءات في الادب والنقد،(دمشق:اتحاد الكتاب العرب،1999)،ص205.
([xvii]): صبحة احمد علقم ، مصدر سابق، ص53-54.
([xviii]): د.حسين علي هارف،”عناصر البنية الفنية للمونودراما”، مجلة الاقلام (بغداد)،عدد 5-6 ايار حزيران، لسنة 2005، ص،39.
[xix])) :س.و.داوسن، الدراما والدرامية، ترجمة: جعفر صادق الخليلي،ط2،(بيروت: منشورات عويدات،1989)، ص108
[xxi])): د.لؤي علي خليل، تداخل الانواع الادبية، مجلد 2،ط1، (الاردن:عالم الكتب الحديث،2009)،ص154.
[xxii])) :عبد الملك مرتاض، في نظرية الرواية:بحث في تقنيات السرد، (الكويت:المجلس الوطني للثقافة والفنون والاداب،1998)،ص13.
[xxiii])): حنامينة، النجوم تحاكم القمر،(بيروت:دارالاداب،1993)،ص5.
[xxiv])) : محمد كامل الخطيب، انكسار الاحلام: سيرة روائية ، ط1،(دمشق:وزارة الثقافة،1987)،ص236.
** حيدر علي الاسدي/ ناقد واكاديمي (العراق)