مقدمة كتاب:”المسرح المغربي المعاصر – قراءات في العرض والنص والنقد” للمسرحي المغربي د. عبد الرحمن بن إبراهيم

ضمن فعاليات اليوم الأول من الدورة الثالثة عشرة لمهرجان المسرح العربي تم بالدار البيضاء، المملكة المغربية من 10 ألى 16 يناير 2023. تم تقديم وتوقيع مجموعة من إصدارات الهيئة العربية للمسرح بالشارقة ومن بينه كتاب “المسرح المغربي المعاصر – قراءات في العرض والنص والنقد” للدكتور عبد الرحمن بن إبراهيم.

واحتوت مقدمة الكتاب على ما يلي:

أمــــا قَــبْـــل

• فالأصل في المسرح هو العرض،ففي البدء كان الاحتفال، ففيه يتحدد معنى الفضاء، ويُضبط إيقاع الزمان.
• في الاحتفال يتقاسم الناس شعورًا مشتركًا باللّذة، تتماهى فيه الأنا مع “أنا الاحتفال”. “أنا الجمعي” Super Ego لا تلغي “أنا” الفرد Ego ؛ وإنما تؤطره في إطار النّحن، هنا الآن.
• مع الأنا الأعلى يتحقق المعنى الإنساني، وتنفتح الأنا على محيطها، وتتلاشى هيمنة الأنا على الفرد، فيكون التصالح مع الذات، ومع الآخر.
• سؤال الهُوية الثقافية والحضارية، يقود إلى البحث عن هُوية مفترضة من خلال جدلية الأنا والآخر، ومساءلة “الْهُو” الطاعن في الغموض، والرافض للآخر. ولكن في المسرح ألتقي بهذا الآخر، وأتبين أنه يسكنني، وأن هذا الذي أعتبره “آخر” يراني كذلك انطلاقًا من “أناه”.
• في الفعل الجماعي تتحقق اللّذة  “Le plaisir”  قرينة الجسد، وتتنافى مع السلطة  قرينة الأنا. <<فالجسد بطبعه يتوق إلى اللذة لا إلى السلطة: أي أن لذة الجسد هي أصل كلِّ سعادة وكل تفكير حكيم.>> (1)
• في المسرح – بوصفه وسيلة تواصلية – تجد فيه الأنا ذاتها، فيتحقق التواصل بين الأنا والفرد، وبين “أنا” المشاهد، و”أنا” الآخر: الممثل، ومن خلاله المؤلف، والمخرج، السينوغراف… بل وبين المشاهِد والمشاهَد، فتكون الألفة في التي تنسج جسورًا بَيْنِيَّةً تملأ البياضات.

  ***         ***         ***

• العرض المسرحي يُشاهد مرّة واحدة، قياسًا على المقولة الموروثة عن هرقليطس (2).  فكما لا نستطيع أن ننزل مرتين إلى النهر بحكم جريان الأمواه؛ فإن مشاهدة عين العرض ثانية ليست في الإمكان.  فالزمان في تحوّل، والمشاهد نفسه في تغيّر، والممثل اليوم ليس هو عينه غدًا. والفضاء في تجدّد ولو تعلق الأمر بنفس المكان.
• تحدّي العرض المسرحي يبرز في كونه عابرًا. فهو ابن لحظته بصفته فعلا دلاليا ورمزيًّا مرتبطًا بالزمان والمكان المحددَيْن، إنه وليد حالتي تأثر منفلت وتأثير نافر يصعب القبض عليهما، والإمساك بهما.

– عُرضت مسرحية “بُرْجُ النّور” للفنان المسرحي عبد الحق الزروالي أكثر من ثمانين مرة بالمغرب، وإحدى عشرة مرة في فاس وحدها، وقدمت ضمن إطار مهرجان المسرح العربي بدمشق، وفي المهرجان الثالث للمسرح العربي ببغداد، وقدمت كذلك في برنامج مهرجان “كيري” للمسرح الدولي بـ تورينو بإيطاليا (3). إن الأمر – حقيقة – يتعلّق بأربع وتسعين مسرحية بناءً على جدلية التحوّل والتطوّر اللذين يمثلان الجوهر الأساس للوجود.

• قوة العرض المسرحي تتمثل في قدرته على اختزال الأزمنة، واختراق الأمكنة، واستبطان الأفئدة، ومحو الأقنعة، والغوص في متاهات النفس البشرية، إنه فعل حيوي جماعي ذو قدرة خارقة على الاستدراج الفردي والاستقطاب الجماعي إلى الاشباع الفني والارتواء الجمالي.

         ***         ***        ***

• العرض المسرحي ترجمة فنية لرؤية فكرية منطلقها الأول هو النص. هو مبعث الفعل المسرحي، فيه تكمن كينونة العرض، ومنه تنبثق فكرة الفعل، ولا يمكن بأية حال من الأحوال تصور عرض بدون نص، حتى لو كانت مشاهده مرتجلة. وهنا تبرز المفارقة القديمة الجديدة المتمثلة في ثنائية نص/عرض – عرض/نص، وما يرافقها من جدل لا ينتهي كلما أُثيرت مسألة الأولوية وإشكالية الوضع الأجناسي.
• قناعتنا تتأسس على أسبقية النص وليس على أولويته. فالأسبقية تقترن بدلالة الترتيب الزمني في الغالب الأعم، في حين أن قرينة الأولوية هي الأهمية. فإذا كانت الأشكال الشعائرية والطقوس الاحتفالات الشعائرية أسبق زمنيا؛ فإن أولوية العرض تتبدّى في كونه ارتقى بالرواية الجماعية في الطقس البدائي إلى نص حواري بين شخصيتين في مشهد مسرحي، وحوّل مكان العرض إلى فضاء، وربط الشخصية المسرحية بعلاقة بالفعل/ الحدث.
• الممثل الإغريقي “ثسبيس” أول من اخترع العرض انطلاقًا من النص، وعلى يده ارتقى الاحتفال إلى مستوى الأداء الفني القائم على مبدأ المحاكاة، وهو صاحب الفضل الأول في التبشير بالولادة الحقيقية للفعل المعروض انطلاقًا من نص مكتوب.
• تعريف أرسطو للتراجيديا يتأسس على المنجز الإبداعي لـ “ثسبيس” في القرن السادس ق.م. أي قرن قبل ظهور ثالوث الجيل الذهبي للتراجيديا الإغريقية ( إسخيلوس، سوفوكليس ويوريبيدس.)(4) <<إن التراجيديا لا تحاكي الأشخاص، ولكنها تحاكي الأفعال، والحياة بما فيها من سعادة وشقاء. وسعادة الإنسان وشقاؤه يتخذان صورة الفعل. وغاية ما نسعى إليه في الحياة هو ضرب معين من الفعل، لا خاصية من الخصائص. فالشخصية تكسبنا خصائص. ولكننا نكون سعداء أو أشقياء بأفعالنا. وعلى هذا، فالحدث الدرامي يستخدم فعلا كي يصور به شخصية، ولكنه يتعرض للشخصية بسبب علاقتها بالفعل. ومن ثم، فإن مجرى الأحداث – أي الحبكة- يشكل غاية التراجيديا؛ والغاية في كل شيء، أهم ما فيه.>>(5)

إن ثسبيس يعتبر حقًّأ أول وأعظم الرواد التراجيديين في المسرح الإغريقي القديم بلا منازع. وعلى الرغم من أن التاريخ لا يحفظ أيًّا من أعماله الرائدة سوى مسرحية “ألسيست – Alceste ، فلا خلاف أو اختلاف في كونه << فنّانًّا مُجددًا وعبقريًا على مستوى التمثيل واختراع العروض. فقد أدخل على العروض “الديثيرامبية” –  Dithyrambes شخصيةً كان يؤديها بنفسه، ويتحاور من خلالها مع الجوقة، أو يؤدي بلسانها روايةً مستعينًا بموهبته في التقليد. كما أوجد أمتعة الممثل: القناع المَهيب المضخم للصوت، واللباس الطويل الملون، والحذاء ذو الكعب العالي، “الكوثرنوس – Le cothurne. ساهم ذلك في تجسيد الشخصية الوهمية، وبالتالي في إطلاق عملية التأليف الدرامي.>> (6)

وقمين بالإشارة إلى أنه <<نال الجائزة الأولى على دراما ألفها وأخرجها وأداها بنفسه في المسابقات المسرحية في أثينا عام 534 ق.م. في إطار “الديونيزات – Dioysies الكبرى.>>(7)

***          ***          ***

• تاريخ المسرح المغربي يكشف أن النص جاء متأخرًا بالقياس إلى الفرجة الشعبية التي تُصنّف في خانة “ما قبل مسرحية”، وإلى العرض فيما بعد؛ ذلك أن استقلالية الممارسة المسرحية تتأسس على وجود النص في المقام الأول. فهو المنطلق نحو بناء تصور المؤلف ورؤيته للعالم، وانطلاقًا منه يبني المخرج عالمه الركحي. إنه فضاء تخيلي توليدي بالنسبة للمؤلف، وهو مغامرة تأويلية تمسرحية بالنسبة للمخرج.
• التأريخ للمسرح لا يمكن بلوغه سوى باستحضار النص، وسِرُّ خلود النص الإغريقي يتبدّى في كونه انطلق من مخزونه الفرجوي واستلهم من طقسه الاحتفالي من جهة، وفي كونه سيرورةً رمزيةً ودلاليةً بحمولة تاريخية، ومرجعية ثقافية من جهة ثانية.

–   كانت انطلاقة المسرح المغربي من الأشكال الفرجوية ذات الصّلة بالطقس المسرحي مثل كل مسارح العالم، وكان التراث الشفوي الاحتفالي مُلهِمًا في كتابة النص المسرحي، تمامًا مثلما فعل “ثسبيس”. وهو ما أقدم عبد الكريم برشيد وغيره من الرواد <<حين اعتبر كل الألعاب الاحتفالية: خيال الظل، القراقوز، الحكواتي، الحلايقي، حركات الرقص الجماعية، أجواق الشعر، مواكب الصوفية أشكالا بدائية لفنون المسرح في صورته المعاصرة، قاعدتها الفنية. تجمعات شعبية داخل مكان وزمان محددين لمطارحة الهموم والهواجش والقضايا، والتعبير عنها بشكل جماعي بالتمثيل والتشخيص والسرد الروائي.>> (8)

– النص باق والعرض عابر. ونستحضر في هذا الصدد نماذج إبداعية – مثلًا لا حصرًا – تمثل حقًّا ذاكرة المسرح المغربي في صناعة النص الدرامي: الطيب الصديقي، أحمد الطيب العلج، كريم الفحل الشرقاوي، عبد الحق الزروالي، عبد السلام الشرايبي،  عبد الكريم برشيد، نبيل لحلو، عبد الصمد الكنفاوي، يوسف فاضل، عبد المجيد شكير، عبد القادر عبابو، المسكيني الصغير، محمد قاوتي، الزبير بنبوشتى، محمد الوادي، محمد الدحروش، عبد الهادي بوزوبع، محمد الكغاط، محمد التيجاني الراجي، أحمد العراقي، مصطفى الرمضاني، محمد شهرمان، محمد مسكين، عبد المجيد فنيش… هؤلاء صنعوا الفرجة اعتمادًا على نصوص مسرحية، صرفوا جهودًا في كتابتها قبل أن يترجموها عروضًا على الركح.

• راهنية العرض المسرحي المغربي لا تولي اهتمامًا النص الدرامي المحلي؛ إذ ما تزال نصوص محمد الراجي التيجاني (تيمد) – كنموذج – على الرف يتآكلها الإهمال والنسيان، علمًا بأنه يصنف مخرجًا رياديًا في التجريب المسرحي المغربي، ونصوصه كتبت برؤية إخراجية متفرّدة. وفي الوقت الذي نتحدث عن مسرحيين شباب لهم بصمتهم الإبداعية في الإخراج المسرحي؛ فإن انصرافهم إلى الاقتباس والاعداد وارتجال فكرة معينة يطرح علامتي استفهام واستغراب. ؟ !
• أستحضر – ثانيةً – التجربة الرائدة لعبد الحق الزروالي (مؤلف ومخرج وممثل) – على سبيل المثال لا الحصر-فقد حظيت كلّ عروضه بنسبة مشاهدة لافتة في بلدان الوطن العربي. وكثيرًا ما كان يقدم عروضًا سابقة بناءً على طلب مُلِحٍّ من الجمهور، حوّلت مسرح عبد الحق الزروالي إلى ظاهرة في المسرح المغربي والعربي. فقد استطاع بمسرحه الفردي أن يتحوّل إلى <<عالم كامل، يثير خيال المتفرج بالإيماء والحركة والكلمة. هو المحاور الذي يشرح قهره وقهر الآخرين من حوله. ومن ثم يتحول إلى ظاهرة متفردة قائمة على الجرأة في الطرح، والجرأة في التجريب. من الناحية الفنية تعتبر “المونودراما” تجربة مسرحية مكتملة، تطمح إلى التعبير بالصوت المفرد عن شتى الإيقاعات التي تعجُّ بها المسرحية ذات البناء الدرامي المعروف.>>(9)

–   ولعل أهم ما أعان على تألق عبد الحق الزروالي، كون تجربته تأسست على إنتاج النص كمنطلق للفعل المسرحي. وبمقدار ما كان شديد الاعتزاز بنجاح عروضه مغربًا ومشرقًا، فقد فخورًا بعديد نصوصه التي استحوذت على اهتمام النقاد والباحثين الجامعيين. وبقدر ما نالت عروضه الاطراء والاستحسان، كانت نصوصه محل إشادة وإعجاب.

وأمّـــا بَعْـدُ

• فهذه وقفة مع راهن المسرح المغربي، مغامرةعشق ووَلَهٌ، واحتفاءٌ بسحر الركح وإغرائه. فأن تقرأ عرضًا مسرحيًّا، فأنت بصدد زحمة نصوص متداخلة: نص المؤلف، ونص المخرج، ونصّ الممثل، ونص السينوغراف، ونص المكان، ونص الزمان، نص مناسبة العرض: تخليد حدث، أو تكريم شخصية، وانتهاءً بالنص الرئيس: نص القارئ؛ لكنها نصوص متكاملة ومتفاعلة في إنتاج معنًى شامل ومحيط بكل مكونات الفعل المسرحي، وتتيح إمكانية تعدد زوايا نظر القراءة.
• اجتهاد ومحاولة في قراءة المشهد المسرحي اعتمادًا على مقاربة تداولية في قراءة النص الدرامي من دون خلفية مسبقة، تتغيّا فكرة اختراقه من الداخل، واكتشاف مكنوناته التي تمهد الولوج إلى عالم الإنجاز الركحي بوصفه تأليف ثان للنص.
• في العرض أحضر باعتباري واحدًا من المكونات الثلاثة للعمل المسرحي: القارئ، والمخرج والعرض. قراءتي للعرض انْبَنَتْ على أنه تكثيف خلّاق من الأنساق البصرية السمعية والحركية والشمية إن وجدت، تنطلق من النص لتتجاوزه إلى فضاء تخييلي بأفق رؤيوي يستدرج المتفرج بوصفه طرفًا مشاركًا في الفعل بالفعل والانفعال في إطار عملية تفاعل كيميائية وسيكولوجية للإمساك بتفاصيله الجمالية.
• محورية المُشاهِد تتحدّد في كونه أحد صانعي الحدث المسرحي، وفي كونه الطرف المؤثر في نجاح العرض أو فشله. ولطالما راهن مخرجون وممثلون على مؤشرَيْن اثنين: كثافة الحضور، وقوة التفاعل والانفعال على مدى زمن العرض. لقد تحوّل المتلقّي في زمن التجريب المسرحي إلى بؤرة مركزية في إنتاج المعنى، ومنطلقًا للفكر النقدي في إطار عملية تداولية وتأويلية بين طرفي العملية المسرحية: المُشاهِدُ والمُشاهَد، وبين القارئ والنص في إطار أفق انتظار معين.
• في هذا الإطار يندرج “المسرح المغربي المعاصر” تتوزعه ثلاثة مستويات: قراءة العرض المشهدي، وقراءة النص المسرحي، وقراءة النص النقدي المسرحي، باعتباره كتابة على كتابات، تروم توثيق بعضٍ من محطات الفعل المسرحي المغربي، وإغناء ذاكرته المشهدية.

منجز ينضاف إلى ما أمكنني بلوغه.(10)

الإحـــالات:

1/ حسن المنيعي، الجسد في المسرح، منشورات المركز الدولي لدراسة الفرجة، سلسلة دراسات الفرجة 10، ط2، بدون سنة الإصدار، ص8، نقلًا عن LOWEN Alexandre, Le plaisir, ed. Tchou, Paris ? 1976, p8

2/  “لا يمكن أن نستحم في النهر مرتين”

3/ النصوص التي ابدعها الفنان عبد الحق الزروالي : الوجه والمرآة 1976، صالح ومصلوح 1979، ضريبة العشق 1980، جنائزية الأعراس 1983، رحلة العطش 1984، عكاز الطريق 1985،  سرحان المنسي 1986، برج النور 1987،  اِفتحوا النوافذ 1991، زكروم الأدب 1992، انصراف العشاق 1994، عتقوا الروح 1997، نشوة البوح 2000، مشموم 2001، كدت أراهن 2002، الأسطورة 2003، رماد أمجاد 2005، الريق النّاشف 2006، واش فهمتي 2008 …

4/ أ- “إسخيلوس” – Eschyle (525 – 456 ق.م): 1- “المستجيرات –Les Suppliantes (حوالي 490 ق.م)، 2- “الفرس” – Les Perses (472 ق.م)، 3- “السبعة ضد طيبا” –  Les Sept contre Thèbes (467 ق.م)، 4- “بروميثيوس في الأغلال” – Prométhée enchaîné (465-460 ق.م.)، 5- “الأورستية – L’Orestie (485 ق. م.).

بـ- سوفوكليس – Sophocle (490 – 406) الأكثر شهرة بمسرحياته التي تمثل النموذج التراجيدي المكتمل، بالقياس إلى إسخيلوس ويوريبيدس. اشتهر أكثر بـ: 1- “أجاكس” – Ajax (445 ق.م.)، 2-  “نساء تراخيس” – Les Trachiniennes (450 – 440 ق.م.)، 3- “أنتيغونا” –  Antigone (442 ق.م.)، 4- “أوديب ملكًا” –  Œdipe roi (430 – 420 ق.م.)، 5- “إيلكترا” – Electre (415 – 410 ق.م.)، 6- “فيلوكتيت” – Philoctète (409 ق.م.).

جـ- “يريبيدس” – Euripide (480 – 306 ق.م.) ثالث شعراء التراجيديا الإغريقية، من أشهر نصوصه الدرامية: 1- “إلْسِيسْت – Alceste (438 ق.م.)، 2- “ميديا” – Médée (431 ق.م.)، 3- “هيبوليت” – Hippolyte (428 ق.م.)، 4- “أندروماك – Andromaque (427 – 423 ق.م.)، 5- “هيكوب – Hécube (425 – 424 (ق.م.)، 6- “المتضرعات” – Les Suppliantes (423 – 422 ق.م.)، 7- “هيرقليس ساخطًا – Heraclès Furieux (421 – 416 ق.م.)، 8- “إيون” – Ion (418 – 414 ق.م.)، 9- “الطرواديات – Les Troyennes (416 ق.م.)، 10- “إيفيجينيا في طوريد – Iphigénie en Tauride (414 – 411 ق.م.)، 11- “إليكترا” – Electre (413 ق.م.)، 12- “هيلينا” – Hélène (412 ق.م.)، 13- “السيكلوب – Le Cyclope، 14- “الفنيقيات” – Les phéniciennes (409 ق.م.)، 15- “أورست – Oreste (408 ق.م.)، 16- “إيفيجينيا في أوليس- Iphigénie à Aulis (406 ق.م.)، 17- “الباخيات أو (عابدات باخوس – Les Bacchantes) (406 ق.م.)

5/ أرسطو طاليس، فن الشعر، ترجمة وتعليق إبراهيم حمادة، دار هلا النشر والتوزيع- الجيزة (مصر)، ط1-1435هـ 2014م، ص113

6/ روجيه عساف، سيرة المسرح  أعلام وأعمال، العصور القديمة 1، دار الآداب، بيروت، ط1-2009، ص45

7/ نفسه، ص45

8/ محمد أديب السلاوي، المسرح المغربي  البداية والامتداد، دار وليلي للطباعة والنشر – مراكش، ط1-1996، ص119 120

9/ نفسه، ص174

10/ الحداثة والتجريب في المسرح 1914، النقد المنهجي في المسرح المغربي المعاصر 1917، النظرية النقدية في المسرح الغربي 1917.  دار أفريقيا الشرق – الدار البيضاء.

* د. عبد الرحمن بن إبراهيم/ عن مكناس (المملكة المغربية) في 20 غشت 2022