المسرح المفتوح واشكالية المصطلح / مجيد عبد الواحد النجار

تسمية (المسرح المفتوح) تحمل فكرة انفتاح المسرح على ما هو جديد والخروج عن الصيغ التقليدية للعرض المسرحيوعن أسلوب التعامل مع المؤسسة المسرحية الرسمية.

من الغرابة ان يعتقد احد ان المسرح جامدا لا يتطور مع الزمن، ولا يعالج قضايا المجتمع، لمجرد اعتقاده بانه الوحيد القادر على تغيير ذلك في مختبره، وهو الوحيد الذي يمكن ان يغير في سياقات المسرح التقليدية، فهذا الايمان خال من الصحة، لان البديهية تقتضي ان يتطور المسرح مع تطور وعي وثقافات المجتمعات، والدليل على ذلك، ان المسرح في فرنسا يختلف عن المسرح في روما، او في ايطاليا، او في امريكا، تبعا لثقافة مجتمعاتهم، وامكانيات التطور هذه تخضع ايضا الى البنى التحتية لهذا المسرح او ذاك، كذلك يخضع التطور للوضع السياسي الذي يعيشه تلك البلد ووضعه الاقتصادي، وهكذا، اذن ان التطور الذي يحصل في المسرح هو ليس ناتج من اعتكاف احد المسرحيين في مختبره ليحلل ويجرب كيف يمكن ان يلقي الممثل حواره، او كيف يمكن ان يحافظ الممثل على لياقته او كيف يقف على المسرح، فالممثل ومنذ ان زرع ثسبس نفسه على عربته، كان همه الاكبر كيف يمكن ان يوصل أفكاره، وكيف يمكن ان يسلي جمهوره، وكيف يمكن ان يحافظ على ادواته، التي من خلالها ايصال مبثوثاته الفكرية، وهذا لحد هذه اللحظة هو هم المؤلف والمخرج والممثل، كيف يمكن الاستفادة من الافكار المطروحة على خشبة المسرح، وكيف يمكن تسلية الجمهور، وتعليمه، وتثقيفه.

ويذكر ان تسمية (المسرح المفتوح) قد استخدمت في تجربتين مسرحيتين؛ في فرنسا، وفي أمريكا ضمن توجه التجريب الذي ساد في المسرح اعتبار من الستينات من هذا القرن.

وهنا زادت اشكالية التجريب تعقيدا من مصطلح المسرح المفتوح، والتي تدفعنا للسؤال: لماذا لا يعتبر كل عرض مسرحي هو تجربة مستقلة عن سابقتها؟ فالكل يعلم ان المسرح ومنذ نشأته لدى الاغريق، هو هكذا، تجربة بحد ذاته، ان ما قدمه ثسبس على عربته وهو يجوب الشوارع والازقة، كان يجرب، نعم كل عرض كان يجرب كيف يكسب الجمهور ويجعله يتجمهر حول عربته، انا متأكد عندما كان يُقِدم على عمل جديد كان يتناقش مع نفسة، ماهي النتائج التي توصل لها من عرضه السابق، كيف كان حال الجمهور من العرض السابق، ماذا استفاد من العرض، هل تمكن من ايصال افكاره، هل تمكن من تسليته، ماذا يجب ان يفعل في العمل القادم بالاستفادة من اخطاء العرض السابق، وكيف يمكن ان يطور الايجابيات في العرض السابق، كل هذه الاسئلة وغيرها كانت تشغل ثسبس في كل عرض جديد، وكذلك كانت هذه الاسئلة تشغل اسخيلوس وسوفوكلس ويوربيدس، لم يقدموا عرضا الا وكانوا يدرسون التجارب التي قدموها، والا ما قرأنا التطور الحاصل على المسرح بين الثالوث الاغريقي لقد كان هذا الثالوث قد عمل انقلابا في ما طرحه ثسبس على عربته، اذن ماذا نسمي هذا؟ اليس هو تطور في نشأت المسرح، لمَ لا نعد ما قام به الثالوث الاغريقي تجريبا؟، وذا كان الجواب نعم، اذن لماذا مصطلح التجريب هذا، ولماذا ينسب لمن عملوا في المسرح في القرن العشرين؟ يجب علينا ان نعترف ان الاساس الحقيقي للمسرح قد انطلق على ايدي الثالوث العظيم( اسخيلوس وسوفوكلس ويوربيدس) وما اتى بعده بناء جميل تماشى مع الزمن وتطوراته، وكان نتيجة طبيعية لتطور الوعي والثقافات.

لقد قُدمت العديد من التجارب المسرحية تحت مسمى التجريب، ومن ضمنها التجارب التي قُدمت تحت مسمى (المسرح المفتوح) في أمريكا مثلا، حيث أسس (جوزيف تشايكين) فرقة ( المسرح المفتوح) عام 1935 والتي اعتمدت أسلوب الابداع الجماعي، وضمت مؤلفين ومخرجين وممثلين وموسيقيين ورسامين ونقاد، ومن اهم العروض التي قدمتها الفرقة عرض (فيترو) عام 1966عن حرب فيتنام، وثلاثية (تحيا أمريكا) 1966 و(الافعى) 1968 وهو عرض مستوحى من سفر التكوين.

واختار تشايكين اسم (المسرح المفتوح) للبحث عن وسائل فنية جديدة، وتمحور عمله حول أساليب التعبير عند الممثل وحول مفهوم التدريب، ويعتبر تشاكين ان العرض المسرحي هو عملية عفوية لان الحدث فيه يظل مفتوحا، كما ان الشخصيات والمواقف تخضع لتحولات عديدة، مما يخلق لدى المتفرج الشعور انه يعيش ويشارك في الحدث، والتفاعل الذي يخلق العرض بين الممثل والمتفرج^([1]). وهنا يطرح السؤال التالي: لو لم يعرف تشايكين ان الجمهور سوف يعرف ويتفاعل مع ما يقدم له، لما اقترح هذا المشروع، وهذا طبعا ناتج- كما ذكرت- عن درايته ان عقلية الفرد في المجتمع يجب ان تُحترم ويقدم لها شيء بمستوى هذا العقل المتنور او المنفتح، اذن ان ما فكر به ليس بعيدا عن عقلية المجتمع المتطورة والمنفتح على ثقافات متعددة، او ان هذه العقلية اصبحت تتمكن من فك شفرات العرض المسرحي، وهذه البديهيات التي اتحدث عنها، لان المؤلف او المخرج هو من ضمن هذا المجتمع وما يحصل للمجتمع من تطور يحصل له كذلك فهو منه ويعيش معه ويتفاعل مع القضايا التي يمر بها، وان البحث عن وسائل فنية جديده من اجل ايجاد وسائل تعبير جديده، ما هي الا طعنا واضحا في امكانيات المخرجين السابقين على مدة اكثر من 2500 عام، كان المسرح خلال هذه السنين ومن خلال المخرجين يتقدم ويتطور بأدواته واساليب تقديمه للعروض المسرحية، واغلب المخرجين قدموا بأساليب تختلف عن سابقيهم بفعل التطور الحاصل في المجتمع، وكذلك عمل الكثير من المخرجين على تطور ادوات الممثل في الصوت والالقاء وتمارين الاسترخاء وغيرها، بالتمارين والورش التي كانت تقام لهذا الغرض.

اذن لماذا كان تشايكين رافضا الأساليب المألوفة في المسرح، وخصوصا طريقة ستانسلافسكي التي كانت تدرس في نيويورك؟ وكان راغبا في استكشاف إمكانيات الحركة والالقاء الطاقمي، من خلال ما يقدمه من عروض مسرحية، متجاوزا بذلك الضغوط المالية والأمور التجارية والتي عادة ما تلغي الطاقة الإبداعية، ولذلك كان يعمل في أوقات الفراغ، حتى لا يثقل كاهل العاملين معه، وركز ( شايكين ) على التحولات التي تحصل في المجتمع فهو من رافضي السكونية ( استاطيقي) ويؤمن بان الواقع يتغير باستمرار، ونتيجة لهذا يكون الانسان قد قام بعدة أدوار حسب متطلبات هذا التغيير، وفي المسرح المفتوح يعرض الانسان او الشخصية بفعلها الاني لا بالفعل الاجتماعي والطفولي.

لو سُأل سائل عن كيف بدأ المسرح؟ ببساطة سيجيبه العارف ان المسرح بدأ؛بان شخص اسمه ثسبس كان يؤلف ويخرج ويمثل على عربته في الشوارع والاحياء السكنية، ثم بعد ذلك اصبحت هذه التصنيفات او العناوين متفرقة واصبح لكل صنف شخص يؤدي دورة بطريقة تكمل مابدئه الذي قبله، بمعنى اصبح للمسرح (مؤلف ومخرج وممثل) تقدم عروضهم على المسرح، وهذا المسرح ممكن ان يكون على عربة اوفي شارع، او بين الجبال او في الوديان او في حلبه او في كنيسة او في مقدمة احد القصور او في قاعة مغلقة، ويقدم على المسرح افكار تناقش قضايا المجتمع، لغرض التعليم والتسلية. نعم هذا هو المسرح منذ ان نشأ لحد الان ولم يتمكن احد من تغيير هذه المسميات او العناوين وكل ما قدم من مسميات فهي لا تغير من اصل الموضوع او اصل البدايات- وهنا لا اريد ان افند او الغي التجديدات التي حدثت للمسرح خلال السنين المنصرمة من قبل الباحثين والمخرجين- ، فلحد هذه اللحظة يوجد المؤلف حتى لو كان التأليف جماعي، فهو نفس الوجود الغاية منها طرح القضايا المتداولة في المجتمع ومناقشتها، ويوجد المخرج الذي يحاول ايصال هذه الافكار الى الجمهور بطريقة توائم افكارهم وعقولهم بواسطة شخص يسمى ممثل، اذن اين الجديد، هل العمل الجماعي في التأليف والاخراج يعتبر اكتشاف جديد؟ ام الاخراج الجماعي، ام هل الجديد هو اتباع التحولات التي تحصل للمجتمع؟ ماذا كان يقدم الذين سبقوا تشايكين؟ كيف كانوا يقدمون افكارهم واين؟ الم يستمدوا افكارهم من المجتمع؟ الم يستعينوا بإيصال هذه الافكار بواسطة الممثل؟ ثم هل يعني العمل في اوقات الفراغ اكتشاف؟ اليس من الطبيعي أن يكون هذا؟ فكيف مثلا للموظف او العامل او صاحب المتجر ان يعمل في مجال المسرح، اليس بعد الانتهاء من عمله؟ اليس هذا ما يقره العقل؟ اليس البدايات كانت هكذا؟ هل كال السابقون يعملون في المسرح اثناء اعمالهم الرسمية؟ مَن مِن الممثلين او المخرجين كان موظف في قصر الملك وكان يترك وظيفته ويعمل في المسرح؟ من كان وزيرا وترك وزارته ليقدم عرضا مسرحيا؟ من كان تاجرا او حمالا او فلاحا وترك عمله من اجل ان يشاهد عرضا مسرحيا؟ طبعا العقل والمنطق يرفض هذا جملةً وتفصيلاً، لكن الاخرين وللأسف لن يضعوا ما يُقدم في السابق بجوار الحالي من اجل مناقشته، هذا يأتي عندما نناقش الاشياء بعيدا عن سابقتها لذلك نقع في عدم العدالة في التسمية او في المقارنة.

فما معنى ان المسرح المفتوح يعمل وفق (الواقع المتحول) اي استغنائه عن كل ما هو غير ضروري، اذ بإمكان الممثل ان يرتدي ملابسه الخاصة او ملابس التمرين اثناء العرض، ويمكن الاستغناء عن المكياج، وليس هناك وجود للإضاءة او المناظر المسرحية او أي ملحقات، يعتقد (تشايكين) انها غير ضرورية، اما بالنسبة على الممثل الذي يؤدي عدة أدوار فهنا يكون التركيز على التحولات التي سيقوم بها ، ومن خلال هذا، بإمكان جماعة صغيرة القيام بأعمال مركبة من عدة شخصيات لوجود هذا ( الممثل المتحول).

نعم لو اخذنا تجربة تشايكين لوحدها لوجدنا ان ما يقدمه لنا شيء عظيم، ولكن لو وضعنا هذه التجربة بجوار ما قبلها لوجدنا انها طبيعية جدا، وليس من الضرورة ان نحوك لها مصطلح جديد، وها نحن نجد مصطلح اخر داخل مسرح تشايكين وهو (الممثل المتحول) ماذا يعني هذا المصطلح، لو فهمت من هذا المصطلح انه يعني امكانية الممثل من الانتقال بين الحالات او الشخصيات التي يؤديها، فهذا ايضا ليس بجديد فمنذ ان اعتلى الممثل خشبة المسرح وهو يتنقل بين الحلات والشخصيات دون كلل، فما نسمي انتقاله من حالة الضحك الى البكاء، او الكآبة، او الجنون، او الكبرياء او….. الخ، ماذا نسمي الممثل الذي ينتقل ومنذ ان اعتلى المسرح من الفقر الى الغنى، او من الوعي الى الجهل، ومن عامل الى فلاح، او متسول او……الخ، ونحن نعلم علم اليقين ان المسرح بدأ بممثل واحد، يؤدي كل هذه الادوار والحالات، اذن اين الجديد، فيما اذا تذكرنا يوجد عمل مسرحي اسمه (ميلو دراما) الممثل الواحد في العرض، الممثل الذي يقدم عرضا كاملا لوحده. وكثير من الاعمال المسرحية قدمت عروضا مسرحية فقيرة خالية من الاضاءة والديكور، والمكياج، بل اذا عدنا الى الوراء كثيرا نجد ان الاعمال المسرحية تعرض يوما كاملا للاستفادة من ضوء الشمس والقمر، لعدم وجود اضاءة اصطناعية.

كما يذكر ان المسرح المفتوح لا يتعامل مع نص كامل، او يعتمد على مؤلف يكتب له نصا مسرحيا، بل يحتاج فقط الى فكرة او موقف او خطوط بسيطة تكون هي الأساس في تكوين عرض مسرحي ناجح من خلال الارتجال، والنقاش والمشاركة الجماعية، ومن ثم نستنتج انهم يكتبون نصوصهم المسرحية بأيديهم، ولكن بعد التمارين، على الأفكار المقدمة لهم ^([2]). لماذا لا نعود الى الكوميديا (دي لارت) ونعرف كيف كانت تقدم عروضها، ان الارتجال ليس اكتشاف جديد بل كان معمول به قديما، ولا يعني انه اضاف الى مجموعة من القوانين التي يعتقد البعض انها جديده يعتبر هذا اكتشافا كبيرا، لذلك مضطرا ان اعيد القول باننا عندما نناقش اي موضوع علينا العودة الى الوراء الكي نعرف ما قدم في تلك الفترة من افكار وامكانيات وطرق او نظريات. وكما انه ليس من العدل ان اسمي العرض ارتجال وانا قد تمرنت عليه اياما عديديه، ليس من العدل ان اسمي الارتجال في التمارين ارتجالا، لأنه تمرين، اليس المؤلف يرتجل العمل ارتجالا عندما يكتب نصا مسرحيا، فهو لم ينقل ما كتبه من كتاب اخر، لماذا لا اقول عمل مرتجل، واقول تأليف، هكذا هو الارتجال في التمرين، انه تأليف نص حاله حال المؤلف، ويحق لنا ان نطلق مصطلح الارتجال على العمل المسرحي الذي يرتجل ممثليه الحوار على خشبة المسرح وامام الجمهور مباشرة، حاله حال الخطيب الذي يلقي خطبته امام الجمهور.

لقد أسس (تشايكين) فرقة (المسرح المفتوح) عام 1963 من اجل ان تكون ورشة او مختبر يمكن الممثلين من التدريب ودراسة المسرح واستكشافه، لأنه يؤمن بان الممثل يجب ان لا يضع نفسه في قالب البيئة الواحدة والمناخ الواحد، يجب عليه ان يتحرك ويتعرف على مختلف البيئات ولاماكن والمجتمعات، فعليه ان يخالط الناس، ان يعرف كيف يعمل في المستشفيات والمعامل والمصانع والسجون وحتى من الممكن ان يعرف كيف يعيش الأغنياء والفقراء وكيف يتعامل التجار والمتسولين، وبهذا نزع الجلد الواحد، وأصبحت لديه ثقافة عامة عن كافة المجتمعات ومن الممكن ان يعرضها في يوما ما .لا اعرف ان كان الممثل في زمن تشايكين يعيش في عزله كاملة عن المجتمع، هل الممثل في زمنه كان بعيداً عن مجتمعه او عن عائلته؟ ومن ثم يأتي لعمل في المسرح، وبعدها يقوم تشايكين بإدخاله ورشة من اجل مخالطة المجتمع لكي يتعرف على اسراره وعاداته، لماذا هذا التجني على الممثل، لماذا يشعرنا تشايكين ان الممثل كان يعيش في برجه العاجي ولم يعرف شيئا عن مجتمعه! لما يشعرنا ان من سبقوه لم يعرفوا التعامل مع الممثل وكانوا بعيدين عن المجتمع! هل لأنه لم يطلع على التجارب التي سبقته مثلا! هذا غير ممكن طبعا، لأنه اكيد كان متابع لتطورات المسرح وعارف خفياه جيدا، اذن لماذا هذه الطروحات البعيدة عن المنطق، هل لم يكن الممثلين في زمنه لم يكونوا يعملون في المجتمع! الم يكن فيهم العامل، او الفلاح، او الموظف، الم يحتاج الممثلين في عصره الجلوس مثلا على شواطئ البحر او لم يتسوقوا يوما من الاسواق، ولم يكونوا يتجولون في الشوارع، الم يشاهدوا يوما في حياتهم متسولا او تاجرا لم يدخلوا يوما مشفى مثلا ؟؟؟؟، علما انه يؤمن بان الواقع يتغير باستمرار.

كما تعارض تشايكين مع القائلين، “يجب ان يكون تفاعل بين الممثل والجمهور”، لأنه يرى ان هذا الفعل يعيق الممثل، الذي يحتاج الى تركيز، وانتباه في حالة الارتجال .^([3]). لو عدنا بقراءتنا لما يتمتع به المسرح المفتوح والتعليمات التي حددها تشايكين للمثل، لعرفنا ان ممثله يتمتع بثقافة عالية ومتمكن من ادواته من خلال التمارين التي يعمل عليها، اذن كيف يمكن للجمهور ان يؤثر على الممثل ويقلل من فاعليته او كما يقول (يُعيقه)، كيف تحصل هذه الإعاقة للممثل المحترف انه تناقض كبير في الفعل والقول.

انا ارى ان نعيد قراءاتنا للمسرح وللتسميات التي كثرت عليه، حيث (نُحتت) له الكثير من المسميات لمجرد تغيير بسيط، اضافة او نقصان في تفاصيل العرض او تقنياته، والتي لم يغير بطبيعة الحال من الاصل، لان المسرح هو مسرح منذ نشأته وتأصيله.

الإحــالات:

[1]) : ينظر : د. ماري الياس ود. حنان قصاب حسن ، المعجم المسرحي ، ط2 ، (مكتبة لبنان ناشرون ، 2006)، ص452-453.

[2]) ينظر : سامي عبد الحميد ، ابتكارات المسرحيين في القرن العشرين ، ص314 – 316.

[3]) : ينظر :جيمس روس- ايفانز ، المسرح التجريبي: من ستانسلافسكس الى بيتر بروك ، ترجمة : فاروق عبد القادر ، (مركز الشارقة للأبداع الفكري ، الشارقة ، ب- ت )، ص 166- 168