كتاب الخميس (الحلقة الخامسة والأربعون)/ عرض و قراءة: طالب الشوكة

     *****************************

المسرح هو نقطة الانطلاق التي تبدأ منها الشرارة الاولى نحو الثقافة والتطور في المجتمعات السالفة. نشأت الدراما المسرحية من الاحتفالات واعياد الدنيوينزية من الطقوس والرقصات

نِشأة المسرح وتطور الفن المسرحي

بداية المسرح وما أنتهى اليه شبه غريب من حيث مكان التمثيل هو الدنيا وتطورت تطورا جبريا في عدة مراحل يمكن ان يطلق عليها التطور الطبيعي ….الدراما هي دينا والدراما زخرفه وبوصفها ادبا وعلما. والتطور التاريخي للمسرح بدأ بنشأة التمثيل منذ كان رقصا بدائيا

بدأ بالانشادية الراقصة مصاحبة للموسيقى والطبول حتى ظهرت المسرحية التي تحولت نواة الاغنية، وكان البدائيون يتعبدون بها الخالق المحيط بكل شئ

نشأ مع الرقص وهو اقدم وسائل التي كان يعبرون بها عن افعالا تهم وهي الخطوة الاولى نحو الفنون. الانسان البدائي يرقص بدافع المسرة ولكون الرقص طقسا دينيا وهي الحديث الى الالهة بلغة الرقص فهو يشكر ويثني بحركات راقصة ولم يكن تلك الحركات شيئا مسرحيا في بدايتها وكانت نواة او بذرة المسرح, لا يعرف اول من كتب المسرحية تحديدا ويرجع بناء المسرح الى الالف الرابع ق .م والبداية الحقيقية خلال القرن الخامس ق.م. ففي ذلك العام فاز شس بس الذي يعد الممثل الاول في مسابقة تراجيدية وخلال هذه الحقبة برز 4 كتاب هم اباء المسرح الحقيقي اسخلوسس وفكلسوي وربيدس وارستوفانيس وهنا كانت البداية لبدء فكرة المسرح الدراما الحقيقية وهو الرقص وكانت تقام الاحتفالات في الطرقات والدروب حيث يلتف العامة حول العروض الراقصة وهولاء يمكن ان يطلق عليهم الجوقة والراقصين ومن يمكن ان نطلق عليهم الممثلين …اما القصة المسرحية فقد ذكر روبرت ادمون المورخ المسرحي وصفا لمثل هذه النشأة  التلقائية للقصة المسرحية حيث قرر ان رقصة القنص وهي قائمة على احداث حقيقية وهي تصوير لما يجري في العصر الحجري.

المسرح اليوناني:

الأسس التي تقوم عليها المأساة

1- الوحدات الثلاث: وحدة الفعل ثم وحدة الزمان، و وحدة المكان ، لكن الاخيرة لم تعرف إلا حينما قال بها (ف.ماجي V.Maggi،عام 1550)، بأنها ناشئة من أن معظم المسرحيات اليونانية تحاكي فعلا تقع أحداثه في مكان واحد.

2- عظامية الأشخاص المسرحية، إذ كان اليونان يحتمون أن تكون الشخصيات التي تقوم بصميم الموضوع من الآلهة أو انصاف الآلهة أو الملوك والملكات والأحراء والأميرات، أو القادة ورجال الدين، وذلك لأن هؤلاء كانوا مصدر السلطات قديما، ومن ثم كانوا يصلحون لأن يكونوا طرازا و انماطا  يقتدى بهم، فلا يعهد بدور خطير من أدوار المسرحية لشخصية صغيرة، أو من غمار الشعب، ويكتفي أن يعهد  إلى هؤلاء بأدوار الرسل والخدم والرعاة وما إلى ذلك.

3- عظامية اللغة… فلا ينطق أحد بهجر أو الفاظ نابية لا تتفق وتلك الشخصية العظامية؛ و ان تكون المأساة شعرا رفيعا ذا أسلوب فصيح واضح يخاطب العقول قبل ان يخاطب العواطف.

4- وحدة المادة أو وحدة النغم: ذلك يخيم شبح الذعر والرأفة في جو المأساة كلها، فلا يحدث ما يبيحه الرومانسيون من أمور مضحكة أو ما شابهها بحجة التفريج عن أعصاب الجمهور من شدة الحزن والفزع، لأن التفريج في راي الكلاسكين يأتي عبر وسائل أخرى منها الاناشيد والرقص والمحاورات العقلية والشعر الجميل ، وليس الاضحاك.

5- أن يكون القضاء والقدر هما المحور الذي تدور حوله الحوادث، والقضاء والقدر هنا هما اليد الخافية التي تحرك الإنسان دون ان يدري، ودون مشيئته، وهما مع ذلك يمهدان الأسباب التي تجعل المأساة تقع دون أن يحس بطلها.

6- أن تكون المأساة إنسانية تعالج مشاكل المجتمع العامة لا مشاكل الأفراد الخاصة.

7- الفصول الخمسة في المأساة اختراع روماني صرف، ولعل له علاقة وطيدة بتلك الرباعيات والثلاثيات التي كان الكتاب اليونانيون إلى زمن اسخيلوس يتبعون نظامها، والرباعية عبارة عن موضوع واحد يقسمه الشاعر إلى أربع مآس تمثل كل منها في حفلة مستقلة، وكذلك الثلاثية، وقد خرق سوفوكلس على هذا النظام، وكان كلما انتقل من موقف في المأساة إلى موقف أجرى نشيدا أو حوارا تفسيريا بين الكورس وبين أحد الممثلين تمهيدا للموقف التالي، وهذا اشبه بالستار بين المشهد والمشهد أو الفصل والفصل في المسرح الحديث.

8- يحتم الكلاسيكيون ان لا تمثل مناظر القتل والعنف على المسرح، ولهذا انتقدوا سوفوكلس في إظهاره أوديب والدم يتدفق من عينيه، وفي إظهار البطل ( أجاكس) وقد جن وراح يضرب نفسه، في نهاية مأساته، حتى يموت

الكوميديا الاغريقية ارتبطت في اصلها بطقوس الخصب والتناسل البدائية لكن تبدلت على يد ارستوفنيس فجعلها سوط لمهاجمة الحماقات الاجتماعية والسياسية واصبحت لاتختلف كثيرا عن العروض الفكاهية الساخرة المعاصرة

الاوبرا: مسرحية غنائية تعتمد الغناء اكثر من الكلام وفيها يعد اكثر عمقا وتأثيرا في المشاهدين وهي تعتمد على الانفعالات ويعتمد على امكانات الموسيقى الخاصة وتجمع اكثر من لون من الوان الفنون

الاوبريت : نوع من المسرحيات الغنائية غالبا ماتكون خليطا من اغاني وتكون مقدمة لاوبريت الغاية منه الترفيه والسرور

مسرح العرائس :هي مجسمات صناعية يتحكم في حركتها شخص عن طريق الخيوط او الاسلاك وتمثل انسان او حيوان او نبات تعرض بعرض العرائس وهي العرائس المحركة باليد والخيوط وبالعصى

البالية : هو فن ادائي يستخدم في حركات الجسم للتعبير عن الانفعالات مثل الغضب والخوف والفرح والحزن

لم يعرف اليونانيون القدماء والرومانيون القدماء الذين ورثوا عن اليونانيون ثقافتهم بما فيها من مسرح وشعر وأدب كلمة “كلاسيكي” إذ إن أول من أطلق هذه الكلمة كان كاتباً لاتينياً من أهل القرن الثاني الميلادي يدعى “أولوسجليوس”، فقد كتب هذا الرجل كتاباً صاغ فيه عبارتين إحداهما هي ScriptorClassicus أي كاتب أرستقراطي يكتب للخاصة فقط، والثانية هي عبارة ScriptorProletarius أي كاتب يكتب للعامة وجماهير الشعب. ولم يكن أولوس يقصد بعبارته الأولى هذا الكاتب الذي لا تقرأ كتبه إلا في فصول المدرسة Classes، كما وهم الذين حرّفوا معني تلك الكلمة أو كما شوهها غيرهم بعد ذلك بقرون طويلة، فزعموا أنها تطلق على كل كاتب أو كل أثر علمي أو أدبي جدير بالدراسة الأكاديمية في الكليات والجامعات. كما غلب ذلك المعني طوال العصور الوسطي وفي عصر النهضة بين الشعوب اللاتينية، وهو المعني الخاطئ الذي تسرب منذ تلك العصور إلى اللغات الحديثة تعدّ فرنسا المهد الحقيقي للكلاسيكية الحديثة، ففيها ظهر الناقد المتحرر أوجييه المتوفى عام 1670م، (وموليير Moliere 1622-1673م) ، (والمؤلف تشابلان 1595- 1674م)،( ولامينارديير 1610- 1663م)، وكذلك (بوالو 1636- 1711م)، الذي نظم رسالة هوراس، وغيرهم ممن أرسوا قواعد هذا المذهب

على أن الحركة الكلاسيكية بدأت في فرنسا بترجمة روائع المسرحيات اليونانية نفسها، ثم تزعم “إيتنجوديل” حركة الإحياء الكلاسيكي، وقد انصرف عن الترجمة إلى التأليف، محتذياً الأنماط اليونانية واللاتينية، فظهرت مأساته كليوباترا عام 1552موقد حفزت هذه النهضة الكلاسيكية الفرنسية رجال المسرح الإنجليزي فأخذوا يترجمون الروائع اللاتينية بين عامي 1559- 1566م. إلا أن ريح المذهب الكلاسيكي لم تشتد في إنجلترا اشتدادها في فرنساأما الحركة الكلاسيكية الحديثة في ألمانيا فقد بدأت في القرن الثامن عشر الميلادي وبالأحرى عام 1730م.

. المذهب الرومانسي

لم تظهر في إنجلترا إلا حوالي عام 1654م، وكان معنى “رومانس” حينئذ “القطعة الأدبية” أو “الأثر الأدبي” الذي يشبه الرومانس أووالرومانس كما كانوا يعرفونها في العصور الوسطي هي القصة الطويلة التي تصور المجتمع الارستقراطي، كما تصور المثل الفروسية العليا تصويراً يقوم على اساس المغامرات والبطولة والغرام العذري الذي يشبه العبادة الرومانسية فهي مذهب الانطلاق، مذهب العاطفة والحرية، المذهب الذي يطير بأجنحة قوية في عالم الروحانيات غير المحدود، والمذهب الرومانسي هو مذهب العاطفة التي تحرك الأحياء جميعاً، وتتلاعب بهم وتوجههم وتستبد بهم أشد مما يستبد بهم القضاء والقدر كما في المسرحية الكلاسيكية. كما أن المذهب الرومانسي لا يتقيد بالوحدات الثلاث: وحدة الفعل، وحدة الزمان، وحدة المكان. فشكسبير يجمع إلى العقدة الأساسية في كل مسرحية من مسرحياته أكثر من عقدة ثانوية، وهو لا يقتصر على قصة أو حكاية واحدة تتسلط عليها جميع الأضواءوالمنطق في المسرحية الرومانسية منطق فردي ضعيف، منطق هوائي، منطق تربى في ريح العاطفة المتقلبة التي لا استقرار لها.

. المذهب الطبيعي

ضعف المذهب الرومانسي في فرنسا، وفي كثير من دول أوروبا وأمريكا، واشتاق الناس أن يحدثهم الأدباء عن حياتهم الواقعية، وبالفعل أخذ القصاصون أمثال: ستندال Stendhal ”1783-1842م” وبلزاك “1799-1850م”، ودي فو “1660-1731م”، وهنري فيلدنج “1707-1757م” ، في إنجلترا، يكتبون القصص الواقعية الشائقة التي ينتزعونها من الحياة الواقعية والمذهب الطبيعي هو الشيء المنسوب للطبيعة، الطبيعة كما خلقها الله، الطبيعة التي لم تتأثر بالعوامل الخارجية الطارئة والتي يصنعها المجتمع في الغالب بما يتواضع عليه من تقاليد وآداب، وما يسنه من شرائع وقوانين، وما يقيمه من معاهد للعلم أو منشآت للفنون، وما يبتدعه من أصول الذوق العام، والأدب الطبيعي هو الذي يحدثنا عن هذه الحياة الطبيعية الفجة التي لم تتأثر بهذه العوامل المكتسبة ويعد إميل زولا كذلك المسرحي جي دي موباسان أعلام المذهب الطبيعي،.

المذهب الطبيعي.

وهذا المذهب الذي تتغلب فيه الحقيقة على كل من العقل والتفكير، والكاتب الطبيعي يقتصر على تصوير الحقيقة المجردة، وكشف بواطنها كشفاً لا يحفل بالخجل أو الحياء أو التقاليد، وهو لا يسمح لتفكيره مطلقا بالتدخل في شأن هذا التصوير أما من حيث الموضوع، فيفضل الكاتب الطبيعي أن يختار موضوع مسرحيته من أحداث العصر الذي يعيش فيه والبيئة التي يحيا فيها، بل من أكثر الموضوعات جدة وأقربها إلى أمزجة جمهوره من النظارة. ثم إن الكاتب الطبيعي يختار هذه الموضوعات من حياة الرعاع، بل أسفل طبقة من طبقاتها، وهو يتعمد ذلك إما لطرافة ما يعرضه على المسرح من وسائل عيشهم، وإما مجاراة لريح الديمقراطية الزائفة التي تستهوي هذه الطبقات بالعطف المصطنع عليها وتكلف الرحمة بها

المذهب الواقعي

الشيء الواقعي هو الذي تحول إليه الشيء الطبيعي بعد أن تأثر بعوامل خارجية طارئة، والعوامل التي صنعها المجتمع بما تواضع عليه من تقاليد وآداب. لم يكن من المنتظر أن تنحسر تلك الموجة الرومانسية الهائلة التي اجتاحت الأدب الفرنسي على يدي فكتور هوجو، وبتلك السرعة لتحل محلها موجة عاتية من المذهب الواقعي، على أيدي ستندال، وبلزاك، وفلوبير وغيرهم.

ويعدّ الكاتب “هنري بايل” الذي عرف في عالم الكتابة باسم “ستندال” أول زعماء المذهب الواقعي في فرنسا، وكانت قصة ستندال الخالدة “الأحمر والأسود” أول محاولة جدية في إحلال المذهب الواقعي محل المذهب الرومانسي في فرنسا، وقد وصف فيها الحياة المعاصرة وصفاً واقعياً بعيداً عن أية مسحة رومانسية، بل سلك طريقاً مضاداً للرومانسيين فبشّر في قصته هذه بمذهب القوة. ثم ظهر إلى جانب ستندال، من كتاب القصة الواقعية الفرنسية، “بلزاك” الذي وصفه الناقد سانت بيف فقال: “إنه أعظم رجل أنجبته فرنسا”. وقد تأثر بلزاك في أول نشأته بالمذهب الرومانسي، لكنه أفاق ولم يترك صنفاً من الناس إلا وصفه، ولا جماعة من الجماعات إلا أعطى منها صورة لا تبرح مخيلة قارئها، لا يبالي إذا كان يصف ملكاً أو ملكة أو قائداً أو أديباً أو شاعراً أن يقفز فيصف طباخاً أو جندياً أو جزاراً أو فلاحاً عادياً، ويصفهم بالصدق نفسه الجريء الذي لا يبالي وبالحرارة نفسها، ثم هو يثب من الوصف العام إلى الوصف الخاص الدقيق الذي يتغلغل في أعماق المشاعر ودنيا الأسرار، ملوناً صوره الواقعية هذه بلمحات حلوة جذابة من المذهب الرومانسي، لكنه لا يسمح لهذه اللمحات بالطغيان على الأصل، وهذا كله موشى بالنظرات الفلسفية، والدراسات والتحليلات الرقيقة، مما جعله زعيم المذهب الواقعي ومرسي دعائمه أما “جوستاف فلوبير ” فحسبه أنه منشئ أروع قصة في الأدب الواقعي كله وهي قصة “مدام بوفاري”، والقصة صورة بارعة للحياة الريفية الفرنسية في منتصف القرن التاسع عشر الميلادي، وصف فيها فلوبير الطبقة البرجوازية التي نشأ هو منها. ويعد “إبسن” إمام المدرسة الواقعية في المسرح الحديث، لأنه كان أقوي كتاب هذه المدرسة في أوروبا كلها. والكاتب الواقعي في المسرح لا ينقل الحياة الواقعية نقلاً حرفياً أو نقلاً فوتوغرافياً كما يفعل الكاتب الطبيعي، بل هو يلخصها ويعطي جوهرها، والمسرحية الواقعية لا يشترط أن تكون مسرحية تعليمية، أي موضوعة لغرض تعليمي أو للتبشير بفكرة معينة، وإن كان من المستحسن أن تكون كذلك، حتى لا تكون مجرد ترف ذهني أو متعة للتسلية في الفراغ، كما هو الشأن في أكثر المسرحيات الرمزية والسريالية. لكن المكروه، بل غير الجدير بالمسرحية الواقعية أن تكون بوقاً من أبواق الدعاية لنظام معين، لأنها بذلك تجافي الفن وتدجل على الذهن وتمسخ حرية الفكر، وأجمل المسرحيات الواقعية ما كانت صادرة عن فكرة إنسانية تعود بالخير على عقول الناس وقلوبهم وأذواقهم وتزيدهم إنسانية، وترهف فيهم مشاعرهم الفنية، وتضاعف فيهم الإحساس بالجمال والحق والخير. وكلما كانت المسرحية الواقعية تطبيقاً أو عرضاً لمشكلة من مشكلات الحياة العملية، أو نقداً لوضع من الأوضاع العامة العالمية كانت مسرحية ناجحة. وفي هذا كان إبسن يتفوق على مقلديه من الواقعيين المحدثين الذين يتناولون في رواياتهم الأفكار التجريدية التي تغرق في فلسفتها المشكلة الحية.

تعريف المسرحية : نص ادبي يصب في حوار ويقسم على مشاهد تحكي قصة جادة في زمن ساعتين وينصرف جهد الكاتب لمحورية البطل الذي يصارع ندا له

العمل المسرحي : يطفي الافعال الانسانية ويختار مايلائم المجتمع وفية تشويق اما وحدة المكان تعني وقوع العمل في مكان واحد ووحدة زمان

هدف المسرحية : الفكرة الاساسية . هي منطلق الحوادث والصراع والحوار في المسرحية

انواع المسرحية : المأساة وهي مسرحية شعرية تعالج موضوعا تاريخيا مستكدة من حياة الملوك وتطرح مشكلة انسانية تنتهي بفواجع القضاء والقدر

ملهاة : مسرحية خفيفة ساره تبعث للهو وتثير الضحك موضوعها النقد الاجتماعي ابطالها عاديون

الاتجاهات الاخراجية في المسرح العالمي

الاخراج المسرحي فعالية ابداعية مدركه مرتبطة بالخيال, تكتمل الصورة من خلال العرض فلا يقوم العرض بدون تأسيس على كلمة مهما كانت اهميته ومضمونه الفكري ولاقيام عرض الا بممثلين يحملون الكلمة وقد يكون التمثيل الصامت او الرقص او الغناء او العزف اوكليهما. اما التعبير فالفنانون الذين يصممون الديكور والازياء والاضاءة لهم دور وكذلك المتلقي هو عنصر مهم وهو المشارك بالصورة المسرحية وان له التأثير الكبير في وضوح الصورة للعرض المسرحي ويحد الكسندر باكشي اتجاهين في الانتاج المسرحي التمثيلي الذي يعتمد على تمثيل الحياة على الخشبة بعوامل الايهام المختلف التقديمي الذي يعتمد على تقديم صورة مسرحية للحياة على خشبة المسرح من غير استخدام عوامل الايهام

مسرح ليوبولدجسنر: يعد التكامل الوحيد لعديد من الفنون ولهذا يسمى استنباط معاني جديدة من خلال التغيرات الفنية الجديدة ويقول ان المخرج هو القادر على اكتشاف اشكال جديدة للمسرح من خلال اعادة النظر في تتابع النص المسرحي حسب التفسير الجديد

انتونان ارتو: اهتم بالمسرح الطقسي فابتدع مسرح القسوة الذي شبه سريان الفعل الحركي للدراما  بالطاعون لاانهُ “يطلق الصراعات ويخلص القوى من اسرها ويفجر الطاقات والامكانيات.

فمسرح القسوة يحرر الإنسان من جميع الغرائز العدوانية التي تظهر في انفعالاتهِ الغريزية عن طريق التطهير مُختلف عند (آرتو) فالتطهير لديهِ تطهير قاسي لإنه يثير الرعُب والصدمات.

فقام مسرحهُ على طقسية الجسد والحركة مما قلل من سيطرة الكلمة والحوار وخلق مسرحا طقوسيا اسطوريا احتفاليا استعار خلالهِ الفُرجة الشرقية وادخلها في المسرح الغربي وهو بهذا قد قارب من المسرح الشرقي وميلهِ إلى الروحانيات والطقس السحري رجح لديهِ كفة الحركة ولغة الجسد على حساب الكلمة المنطوقة والحوار.

المسرح الوثائقي :

يمثل الاتجاه التسجيلي موقفا من المجتمع ويلزم امر توصيل المسرح الى طبقات المجتمع بعد ان كان مختصرا على الطبقة البرجوازية الذي تعده نزه ليلية ويعد بيتر فايس صاحب المسرح التسجيلي ويعتمد هذا المسرح على تقارير واقعية وموضوعات سياسية او اجتماعية بواسطة التحرير كما يبني موقف لمراقبة الاحداث ويستخدم الاجواء المتاحة الكركتير  يستخدم الاغاني والتمثيل كما يقدم خارج المباني ويذهب الى المعامل والمدارس كما يقف بالضد من العبثية ويؤكد الواقع

المسرح الملحمي:

مصطلح صاغه المسرحي والشاعر الألماني برتولتبريشت في عام 1926 يجمع بين نوعين أدبيين هما الدراما والملحمة، أي شكلي الأدب المسرحي والسردي. في عشرينيات القرن الماضي، بدأ بريشت والمخرج إيرفينبيسكاتور بتجربة أشكال جديدة من المسرح، إذ أرادا الابتعاد عن تصوير المصائر الفردية المأساوية المعهودة من مرحلة الخيال الكلاسيكي وواقعها الظاهري، وكان هدفهما تصوير الصراعات الاجتماعية الكبرى مثل الحرب والثورة والاقتصاد والظلم الاجتماعي، جاعلين المسرح أداة لجعل هذه الصراعات شفافة ودفع الجمهور لتغيير المجتمع إلى الأفضل

جيرزيكروتفسكي والمسرح الفقير

جيرزيكروتفسكي هو مسرحي ومفكر بولندي واحد من أبرز المؤلفين المسرحيين في القرن العشرين. اشتهر بأسلوبه الفريد والمبتكر في تقديم المسرحيات التجريبية والمعاصرة. كروتفسكي كان مهتمًا بتحويل المسرح إلى تجربة مشاركة بين الفنان والجمهور، حيث يتعاون الجميع في إنتاج المسرحية أحد مفاهيمه المهمة هي المسرح الفقير، وهو نهج فني يركز على استخدام الموارد المحدودة لإنتاج مسرحيات ذات قيمة فنية عالية. يعتمد هذا النهج على الإبداع والتجريب واستخدام العناصر البسيطة والمتاحة لتوفير تجربة مسرحية قوية.

في المسرح الفقير، يتم التركيز على الأداء الحي والعفوي، ويتم استخدام العناصر المتاحة مثل الأزياء البسيطة والأدوات اليدوية والديكور المحدود. يهدف هذا النهج إلى تمكين الممثلين والجمهور من المشاركة الفعالة في عملية الأداء، وتحقيق تجربة مسرحية أكثر قربًا وتأثيرًا على الجمهور

تأثير كروتفسكي وفلسفته المسرحية واضحة حتى الآن، وقد ألهم العديد من الفنانين والمسرحيين في جميع أنحاء العالم. يعتبر المسرح الفقير منهجًا فنيًا مهمًا في تاريخ المسرح المعاصر، حيث أثر على تطوير الممارسات المسرحية وتوجهات الأداء

بيتر بروك:

أعظم المخرجين المسرحيين في القرن العشرين. و بعض الخصائص المميزة لأسلوب وأعمال بيتر بروك التبسيط والأسلوب البسيط: يعتبر بيتر بروك من المخرجين الذين يفضلون التركيز على الأساسيات والبساطة. يسعى لتقليل الأدوات والديكورات المسرحية إلى أدنى حد ممكن والتركيز على الأداء الحي للممثلين الاستكشاف العميق للنص: يعتبر بروك النص المسرحي نقطة انطلاق أساسية لتقديم عمل مسرحي ناجح. يدرس النص بعناية شديدة ويسعى لفهم أعماقه ومعانيه العميقة. وبناءً على ذلك، يحاول إيجاد طرق جديدة ومبتكرة لتقديم النص على المسرح التعاون الإبداعي: يعتبر بروك التعاون بين الممثلين والفريق المبدع أمرًا حاسمًا لنجاح العمل المسرحي. يشجع على التواصل والتفاعل المستمر بين أعضاء الفريق ويؤمن بأن الإبداع ينبع من التعاون والتفاعل المستمر التجريب والابتكار: يعتبر بيتر بروك من المخرجين الذين يحبون تحدي القواعد التقليدية للمسرح وتجريب الأساليب الجديدة والمبتكرة. يهدف إلىتقديم تجارب مسرحية فريدة وجديدة تهز توقعات الجمهور وتفتح آفاقًا جديدة في عالم المسرح التركيز على الجوهر الإنساني: يعتبر بروك الجانب الإنساني والروحي من الأعمال المسرحية أمرًا حاسمًا. يسعى لاستكشاف العواطف البشرية الأساسية والقضايا الروحية عبر أعماله المسرحية، ويهدف إلى إلهام الجمهور وترك أثر عميق لدى المشاهدين

إيليا كازان

يعتبر واحدًا من أبرز المخرجين في تاريخ المسرح الأمريكي. قدم العديد من الأعمال المسرحية الناجحة والمؤثرة في الساحة الأمريكية، وأحدث تغييرات جذرية في طريقة تمثيل المسرح وإخراجه.

ايلياكازان كان له القدرة على استخدام الإضاءة والموسيقى والديكور بشكل مبتكر لتعزيز المشاهد وتحقيق التأثير المرغوب. كما كان يهتم بتفاصيل الإخراج والعمل مع الممثلين لاستخلاص أداء أفضل وأكثر قوة

تتميز أعمال إيليا كازان في المسرح الأمريكي بالتجديد والابتكار. تعاون مع العديد من الكتّاب المسرحيين المشهورين وقدم إنتاجات جديدة ومثيرة.

.كازان كان يتمتع بقدرة فريدة على تفسير النصوص المسرحية وتحليل الشخصيات، وهذا أدى إلى إنتاج مسرحيات ذات أداء قوي وعميق. كان أيضًا مبدعًا في استخدام الحركة والمساحة المسرحية لإيصال فكرة أو واحدة من الخصائص البارزة لإيلياكازان في المسرح الأمريكي هي قدرته على تسليط الضوء على القضايا الاجتماعية والسياسية المهمة. كان يتناول قضايا مثل العنصرية والتمييز والطبقية في مسرحياته، وهذا أدى إلى إحداث تأثير كبير وإيقاظ الوعي لدى الجمهور بشكل عام، يُعتبر إيليا كازان من الرواد في المسرح الأمريكي، وقد ترك إرثًا هامًا وأثرًا دائمًا في عالم الفن المسرحي.

تاديوش كانتور

له بعض العلاقة بالسريالية، ولكنه لم يكن جزءًا رسميًا من حركة السريالية. يمكن وصف أعماله بأنها تجمع بين السريالية والواقعية الفانتازية والتعبيرية على الرغم من أن كانتور كان يعترف بتأثير حركة السريالية على أعماله، إلا أنه قدم تطوراً فريداً وشخصيًا لأسلوبه الفني. استلهم كانتور من السريالية في استخدام الرموز البصرية، واستكشاف العوالم الداخلية والأحلام والتحولات غير المنطقية.

تُعتبر أعمال كانتور أكثر تركيزًا على الذاكرة والتاريخ والتحولات الشخصية، مما يميزها عن المفهوم النقي للسريالية. كان يستخدم العناصر الغريبة والمفاجئة والتجارب المسرحية غير التقليدية لإثارة الشعور بالغموض والفكرة الفلسفية على الرغم من أن كانتور لم يكن جزءًا مباشرًا من حركة السريالية، إلا أن أعماله قد أثرت وتأثرت بالأفكار والتقنيات المستخدمة في السريالية. وقد ساهم في تطور الفن المعاصر والمسرح المعاصر بشكل عام استخدم العديد من الرموز البصرية في أعماله للتعبير عن أفكاره ومفاهيمه الفنية والفلسفية. هنا بعض الرموز البصرية الشائعة التي استخدمها استخدم الدمى كرمز للحياة والموت والذاكرة. يمكن أن تمثل الدمى الحياة المنقطعة والأشخاص الذين لا يزالون موجودين في الذاكرة. توجد الأقنعة في أعمال كانتور كرمز للهوية والتنكر والتحول. تُظهر الأقنعة تعدد الشخصيات والأدوار التي يجسدها الممثلون.

كما استخدم الأشياء القديمة والمهملة كرمز للزمن والذاكرة والتراث. يمكن أن تمثل هذه الأشياء القديمة الثقافة الماضية والتغيرات الاجتماعية والتاريخ الشخصي والعربات والأمتعة كرمز للرحلة والانتقال والتغيير. يمكن أن تمثل هذه الرموز البصرية الحدود المادية والروحية والتحولات الشخصية. واستخدم ايضا الخطوط والشبكات لإنشاء هياكل فنية معقدة ورمزية. يمكن أن تمثل هذه الرموز الاجتماعية والعلاقات البشرية وتداخل الأفكار والأحاسيس تتميز اعماله بالعمق الفلسفي والرمزية، وغالبًا ما تترك للمشاهد والجمهور حرية التفسير والاستكشاف

المسرح الثالث

لا يقدم نفسه كنظرية أو مشروع نظرية مثلما هو الأمر بالنسبة للاحتفالية، ولا يطرح تصوره للممارسة المسرحية كبديل للاتجاهات المسرحية القائمة. ويتعامل مع التراث المغربي كباقي النظريات المسرحية الاخرى ولكن ليس تعاملا سلبيا قائم على النسخ والتقليد والتلقائية كما انه يخضع التراث ضمن هذا المسرح للتوقف الفكري والسياسي ويخضع للرؤيا الواقعية والتاريخية الزاخرة بالمتناقضات ويقوم على غربلت التراث فكريا ونقديا وفنيا وجماليا لتقويمه معتمدا على النهج الجدلي في الاخراج والتمثيل كما طرحه عبد القادر عبو وهو يضع امامه التغير في تعامله مع جميع النصوص ويعده شرطا اساسيا مع التراث المغربي بناءا على رموز حضارية قابلة للتغير والتعبير عن طموحات الانسان

التركيب والاستنساخ

المسرح الثالث ينطلق من تصور جدلي برشتي في التعامل مع المسرح المغربي والانساني وذلك بتقديم يشمل المكان والزمان والتاريخ كما يتبنى تقنيا المسرح الفقير على مستوى التمثيل والرصد وتشغيل اللغات السمعية والبصرية فالمسرح الثالث يقابل التراث ويتعامل مع التراث ايجابيا قائما على التغير والتثوير والنقد.