“حكاية درندش” دراماتورجيا: د جبار حسين صبري

تقديم اولي:

تعالوا احكي لكم حكايتي الشعبية

أنا ماجد درندش من العراق حكواتي اعيش على ضفاف سيرتي

هذي سيرتي اختلطت عليّ اذ لم اعد أتميز منها:

– قضيتي

– تاريخي الشخصي

– بطولاتي القاهرة

– وطنيتي

– صورة بلدي

– أسلوبي

– متاهتي في السفر داخل بلدي وخارجه

– أسطورتي في قمعي و حريتي

– كذبتي وصدقي في فرحي وحزني

– متلازمة درندش في خوفه من بلده

– هي لا تحتاج إلى تصويري الدرامي. هي تحتاج ذاكرتي وشفويتي

– …

لا تسألني: لماذا خرجت من معطف الكاتب للنص المسرحي ودخلت في شفاه ذاكرتي اذ اصبحت شفويتي وذاكرتي هي نصي، ذلك لامر بسيط ابرره لك:

* ان حكايتي هي حكاية شعبي

* ان بطولتي المجنونة على قيد البقاء هي بطولة شعبي

* ان متلازمة خوفي هي متلازمة شعبي

* تبدو حكايتي من أساطير شعوب منقرضة لكنها حدثت هنا وكان بطلها شعبي

* أنا لا أقصها اليكم اذ انتم تعرفونها أنا فقط اتذكر شعبي فيها: اتذكر ١٩٩٠ مثلما اتذكر تساقط السنوات بعد هذا التاريخ

* أنا مريض بحكايتي ومرضي المزمن فيها عنوان وطنيتي

تعالوا إلي أنا ماجد درندش مجرد حكواتي على قارعة وطن ومن هذا الحكواتي أخلص إلى:

1- اختياري للحكي جاء على فرض ان الغاء مبدأ الكتابة يؤكد تعظيم أسطورة شعبي وشعبيتي.

2- انني اذ اروي لكم سيرتي انما اروي لكم تاريخي الشعبي والشخصي والوطني.

3- انني انتم على حد سواء في الحكاية والقضية والمصير والبقاء

4- أنا لا ابدل قميص هويتي مثلكم تماما اذ هي عالقة في أزلية عنواني وبلدي

5- انني لست قصة يكتبها أديب بل مجرد حكاية وطن استلب ذات مشهد خوف وحرب وجوع ودمار

6- أنا حكواتي لا اكثر لكن خطأي في هذا المشهد الحكواتي ان سيرة شعبي نزلت في صدري وكانت سيرتي حتى إذا اختلط علي القول صرت شعبي كله في روايتي وصرت درندش روايتي في آن واحد.

لا مسافة بين شاهد وضحية في حكايتي كما هي الحال عند كل دعاة الحكي: أنا الشاهد وانا الضحية وانا ماجد وانا شعبي، وسر بطولتي في ادعاء هذا الحكي يأتي من سر شعبي لذلك سرت بسيرتي على خطوات حكواتي يعلن عن تاريخه الشعبي الذي اختلط بتاريخه الشخصي وصرت وطني ونفسي وعنوان قضيتي في شفوية تقوالي لكم.

مفترق تجنيس الحكواتي

في التمرين كنا نتفكر معا: كيف نخرج من معطف الحكواتي التقليدي لكننا لا نريد ان ندخل في معطف المونودراما ايضا؟ وهذا السؤال بذاته افترض مثلما طمحنا ان نرتقي بمفهوم الحكواتي او على اقل تقدير ان نجري له عملية تطوير وإضافة نوعية وتخليصه من مياهه الراكدة بالأسلوب والشكل قرونا طويلة ورميه بمياه جارية لاجل صناعة شكل وأسلوب جديدين له.

انظر سمات الحكواتي التقليدي:

– يحكي قصة عامة لا تخصه او ترتبط به ارتباطا نفسيا او اجتماعيا بل هي منفصلة عنه.

– يروي تلك القصة ليس كشاهد عليها بل واعظ من خلالها.

– يريد بإسلوبه الثابت إقناع السامعين له بمغزى الحكاية

– يستخدم التعبير اللغوي كمادة معادلة للتعبير البصري وان كان ذلك محدود التأثير.

– ثباته في المكان معادل لثباته في التعبير والحركة.

– تكرار أسلوبه كتقليد يكرر نوعه وسمة تجنيسه

هنا ما كنا نفكر به يمكن تلخيصه كتطوير وتعديل لمفهوم الحكواتي على نحو:

– ارتباط القصة بذات الحكواتي

– يعد الحكواتي راويا لها من جهة ومتقمصا افعالها من جهة ثانية.

– ان مستوى القول ( الحكي ) يتطعم بمستوى الفعل الدرامي.

– السيرة والفعل يسيران معا

– توافر الوثيقة التي تتلازم مع سرد وتتابع القصة.

– إبقاء صفة الحكواتي وان تمت عليه لعبة الاضافة والتطوير.

– الابتعاد عن الحلول في مبدأ وأسلوب المونودراما.

– الكشف الحقيقي عن الذات والوثيقة بسيرة مباشرة وتلقائية

– لا اهمية للتتابع في القصة اذ يمكن ما غفله في السرد العودة اليه.

– التطعيم المونودرامي ارتبط به للضرورة الفنية اي جاء ليؤكد صدق ما وقع من حدث بصدق ما تألم منه او فرح به.

– الوقائع الخاصة هي مجرى تاريخي للوقائع العامة التي تخص ابناء البلد كافة.

– انه كائن شعبي لا يمثل شخصيته بطريقة محورية وحسب بل يمثل شعبه في حقبة زمنية وبشكل موضوعي.

– تصوراتنا عنه انه بطل شعبي: بطل يحمل كل اوجاع ومسرات ابناء جلدته..

من هنا ولد هذا الحكواتي الجديد. حكواتي يرى في قصته التي كانت محور اهتمامه قصة شعبه. قصة قضيتهما معا. قصة عامة جدا وهي خاصة جدا. قصة من شأنها ان ترسم حدود الذات داخل صدق الوثيقة وتتبع السيرة وبالوقت ذاته ترسم حدود الشعب في حقبة زمنية ما. حكواتي يريد اخبارنا عن حكايته وما وقع به وايضا يريد ان يرينا بما وقع اليه أحلامه وأوجاعه ومسراته. انه هو ذاته وهو موضوعه وهو شعبه وهو قضيته في آن واحد. كل ذلك يجري كتاريخ دولة لكن المنظور منه سيرة فرد لا اكثر.

ضاغط النص الشفوي

بدأ خط التمرين الاول من غير نص مكتوب. كان النص قد لزم ذاكرة المؤدي ذاته: حكواتي حكاية درندش. ولأن اسئلة فنية وفكرية تلازمنا نحن كفريق للعمل وقد تناضح منها على نحو:

– اين سنحدد الاتفاق ما بين المؤدي وبين توزيع مفردات الإضاءة.

– كيف نحقق الجو العام لكي نحقق تفاعلا نفسيا وفكريا بين الهدف من العرض المسرحي وصورته الفنية المعبرة.

– كيف نحقق مدخلا دراميا استهلاليا مؤثرا.

– كيف نوزع الحركة جغرافيا من اجل ضبط الإيقاع وضبط العلاقة ما بين المؤدي وبقية مفردات العرض. صوتا، اضاءة، وحدات ديكورية وغيرها.

– اسئلة حول بؤر الأفعال الأساسية.

– اسئلة حول تصعيد الحركة دراميا لأجل التأثير بالمشاهد.

– اسئلة تخص التجنيس المونودرامي

ولما تقدم التمرين اكثر بدأت الضواغط تزيد من حدتها في تدوين نص ادبي – درامي لتسهيل مهمة تحقيق عرض مسرحي يصنف ضمن ضوابط العرض المسرحي التقليدي وكذلك لاجل تسهيل مهام فريق العمل بتحديد اشتغالاتهم في الصوت والإضاءة والديكور وما يلزم العرض من جوانب فنية وتأثيث المكان..

لكن سرعان ما اكتشفنا بعد التدوين. اي بعد ترك النص الشفوي واللجوء إلى النص الادبي ان شيئا عظيما من التأثير والعفوية قد تلاشى. كانت القيود على مشاعر الارتجال قد وزعت سلاسل على المؤدي وبدا الامر متكلفا ملحوظ الصناعة. الأمر الذي دفعنا اكثر للعودة إلى الارتجال والشفوية ومن هنا بدأنا بتأسيس مقولات لانتاج قالب للعرض جديد مثل:

1- الذاكرة الشعبية لكي تتحول إلى قيمة كبرى وعظيمة كما لو انها أسطورة شعب لا ينبغي ان يدنسها الصوغ الادبي . لا ينبغي ان تدنسها الكتابة ولتبقى حرة خالية من التكلف لا مداد لها إلا تعبير من وقع عليه التاريخ والحدث فيرميها لنا دفقة صادقة من لسانه.

2- في الارتجال والشفوية يزداد اكثر وقع التأثير وذلك لتطابق التعبير بين ما يختلج في صدر المؤدي وبين لسان حاله في التعبير اي لا توجد مسافة ثالثة كمسافة التدوين.

3- كانت مطالبنا ان نحقق إقناعا كبيرا عند المتلقي ولما جاء التطابق بين النص الشفوي وبين اداء ذلك النص باعتباره واقعة صادقة على المؤدي ازداد إقناع المتلقي لعدم وجود حواجز او مسافات مضافة.

هنا اتفقنا تماما على ان النص المكتوب سوف يدمر الاثر الصادق من التعبير فنيا وجماليا واللجوء إلى النص الشفوي كوسيلة فاعلة وصادقة للوصول إلى غايتنا المنشودة بالإقناع والتأثير. هنا بدت الذاكرة الشعبية تمارس حضورها اكثر من خلال ذاكرة المتلقي اذ ان ما وقع كوثيقة وتاريخ شخصي هو ذاته ما وقع كوثيقة وتاريخ شعبي وهذا التلازم الدقيق بين الوثيقتين والتاريخين اعطى مزيدا من صدق الترابط بين المؤدي والمتلقي. اعطى توافقا ملحوظا بين قول وفعل المؤدي كحكواتي ناطق وقول وفعل المتلقي كحكواتي صامت. اعطى صورة المعنى والحدث بين الطرفين المتقابلين: درندش والجمهور ان تكون تلك الصورة واحدة معكوسة تبدو في الظاهر وواحدة بلا مرآة تبدو في الباطن.

وهكذا كان الشعور بالارتجال والشفوية المباشرة حالة متناغمة ومؤثرة اكثر وتحقق الغرض من الوصول إلى صدق التجربة المتعلقة بصدق الوثيقة وصدق التاريخ الذي كان شاهدا على الجميع في آن واحد. وهذا قد دفعنا إلى استلهام التجربة في ضوء:

– ذاكرة درندش هي ذاكرة شعبية سهلة وممتعة وحزينة. هي حياتنا التي مررنا بها جميعا.

– عبور درندش من بطل ادبي – درامي إلى بطل شعبي

– تحويل البطل بالشفوية إلى رمز شعبي.

– التلازم الكبير بين الذاكرة والاداء والقضية او المصير وكأنها جميعا واحدة اذ لا فرق بين ما وقع عليه الحدث كفرد وما وقع عليهم الحدث كشعب طالما ان ورقة الوثيقة كان لسان الطرفين على قول وذاكرة وفعل ونتيجة حياة.

في موت المخرج حياة للوثيقة

بعبارة: لاوجود لعلامة في العرض المسرحي بلا قصد، نلحظ ان العرض مصنوع كله بمحددات مسبقة. بحدود من شأنها ان ترسم بالاتفاق المسبق كل قول او فعل او تأثيث مكان او توزيع حركة او تصميم اضاءة او تلاؤم صوت او تحديد خارطة دقيقة لسلسلة المشاعر والأفكار او تحديد مسار الجو العام الرابط بين اسلوب العرض والوضع النفسي والاجتماعي لمجمل ما يحدث ولمجمل ما يتطلبه العرض من ترابط فني وجمالي وفكري ونفسي وبيئي..

لكن في حكاية درندش وعلى فرض ان أسلوب العرض حكواتي قد ألهمنا إلى ضرب كل محدد مسبق او صناعة وتكلف قصد مسبق لكل قول او فعل، وقد بينّا ذلك لاسباب منها:

– العرض حكواتي بامتياز اذ ما يستعرضه عبر الحكي اكثر مما يستعرضه عبر الفعل الدرامي.

– ان تبيان التواريخ والوثائق وتداخل الاحداث الشخصية بأحداث الدولة وعلى وفق تسلسها الزمني تطلب ان نبتعد مسافة ملحوظة من خط الدرامي ونقترب كثيرا من خط السرد اليومي السهل وتداعي الوثيقة يأتي من تداعي الذاكرة باستدعاء ما وقع على الذاتي والوطني آنذاك.

– الاقتراب اكثر والحميمية بين المؤدي والجمهور بل التطابق إلى حد التماهي افترض الغاء المسافة بين الطرفين وقد تم ذلك على نحو:

* تبادل الوثيقة بين الطرفين: درندش والجمهور وذلك لتشابه ما وقع بينهما من احداث كانت نوعا متشابهة على نحو شخصي او نحو شعبي.

* افتراض ان المؤدي جزء من بيت وعائلة واحدة وانه يستذكر واياهم ما وقع عليه وعليهم وعلى البلاد كافة. اي ان بيئة العرض التي تشمل الطرفين هي بيت واحد للطرفين وذلك على اعتبار تم الغاء المسافة الفاصلة بين الجمهور والمؤدي وردمها بذات المشكلات وذات الفرح والألم ضمن سياق ما وقع عليهما معا.

– بالوقت الذي نريد ان يتحقق اسلوب الحكواتي بوصفه اسلوب العرض بالوقت ذاته اردنا تماهي الحدث بين الجمهور والمؤدي على ان ما حدث قبلا لهما متشابه وان احدهما يعبر عنه حتى يستذكرانه سوية. وهذا التماهي افترض ان يتداخل قول الحكي مع فعل الحدث فيخرج المؤدي من قبضة السرد ويدخل في قبضة التقمص. يخرج من عباءة ما وقع بالماضي ليدخل بالضرورة الدرامية إلى ما يقع عليه الان في الحاضر فيزداد حينها فعل التشويق مثلما يتداخل عليهما معا فعل التطهير.

– ان قوة الشفاهية وحضور الروي من حيث حضور الراوي قد منح المؤدي ضرورات في المبدأ الفني لهكذا اسلوب مثل:

* تدفق الارتجال

* الشفوية اساس اللعبة

* الذاكرة وميدان الجمهور عائلة واحدة

* عفوية عالية

* ردم المسافة بين المؤدي والجمهور لا بطريقة الاحتجاج البريشتي بل بطرية تبادل ذات الوثيقة والأحداث بينهما على انها واقعة واحدة.

* موت المخرج جاء لضرورة صدق الوثيقة وتعالي اسلوب الحكواتي

* الكشف الواضح بالظهور بين المؤدي والجمهور الامر الذي تطلب ان تكون اضاءة العرض كاشفة للمكان كله مؤديا وجمهورا.

اننا اذ افترضنا هذه الاسباب كبوصلة اسلوب وبوصلة اضافة او تجديد كانت من مخرجات هذه الاسباب:

– التغاضي عن شخصية المخرج وهو ذاته التغاضي عن مبدأ حضور الاخراج.

– الانفعال الوجداني بين الطرفين على تداعي الوثيقة بينهما.

– تماهي الوثيقة بين المؤدي بوصفه ضحية دولة وبين الجمهور بوصفهم ضحية دولة وبين الدولة كلها بوصفها ضحية حقبة تاريخية مظلمة. افتعل ذلك التماهي تصدر الوثيقة بوصفها قائداً مسيرا ومستذكرا لاسباب ضحايا وضحية الدولة

هكذا تم استبدال المخرج على اعتباره قائدا قصديا للعرض المسرحي بالوثيقة الشفوية باعتبارها قائداً غير قصدي للعرض المسرحي.

رحلة الموت، قصص الوطن المستلب

ان يوما واحدا من وجوم الناس وخوفهم في حرب الثمانينات كاف ان ينشر الهلع الف قرن. ولما تنفس الناس هواء عراقيا يخلو من غبار الشهداء والجرحى والمفقودين والاسرى وغبار قبضة النظام الحاكم على الشعب بالقهر والدم والحديد بعد توقف تلك الحرب كانت الدنيا وقتها فتحت نافذة صغيرة جدا للأمل العراقي. نافذة يطل من خلالها الناس على بحر الحياة ثانية. نافذة ملطخة بدم الأبناء لكنها موصولة بالاستمرار. موصولة بالنظر إلى الغد الممكن بالسلام..

لكن سرعان ما اغلق النظام تلك النافذة. اطفأ فانوس الامل الممكن. وعاد إلى حرب اوسع. حرب دخلها غازيا للكويت وخرج منها فاتكا بشعبه وأرضه وسيادة دولته، فاتكا بمصير ابناء العراق كافة. خرج منها جبانا غادرا تطارده نفسه بالخوف من شعبه الذي صرخ بوجهه فأسقط بيومين او اكثر محافظات كثر من قبضته ولانه جبان غادر فقد غدر بهم بكل ثقل الجيش والعسكر واستباح الناس بالدم حتى إذا استتب له الأمر أحال الوطن إلى قتلى ومقابر جماعية لا تحصى ودق ثانية مسمار الرعب في قلوب الناس ذلك لشدة مسار البطش الذي غرزه فيهم قتلا وتشريدا..

وفي هذه الأجواء الكالحة انفلقت بذرة صغيرة من الحلم. بذرة تخرجت من أكاديمية الفنون الجميلة بامتياز. بذرة تحلم ان تكون بستانا مثمرا لهذا البلد. بذرة من بين عشرات مثلها تريد ان تكون شمسا عظيمة العطاء والخدمة. بذرة مسماة في بطاقتها الشخصية: ماجد درندش. بذرة مفعمة بالمحبة غير انها بلا تربة الان. بلا ماء. بل اكثر من ذلك هي تعيش الحرب كل يوم. تضربها عواصف الخوف من المجهول المميت كل يوم. وهكذا تساقط عن تلك البذرة:

– الحلم بإتمام الدراسة ونيل شهادة عليا

– العمل المضني من اجل لقمة العيش بوصفها معيلة لأربع عوائل.

– امتنع ان يسوق إلى العسكرية لرفضه سلوك النظام الوحشي بحرق وتدمير ابناء شعبه بالبطش والحروب.

– تزوير هويته باسم سعيد المصري

– تواجد في انتفاضة ١٩٩١ في محافظة العمارة عندما اسقط الثوار المتظاهرين مراكز جيش وشرطة وأمن ومحافظ النظام.

– اعتقل من قبل ازلام النظام

– تم اعدام الكثير امام عينه بحجة انهم متظاهرون ضد النظام وبشكل تعسفي وعشوائي.

– انتحال اسم آخر: احمد جبار للتخلص من قبضة جيش النظام

– الصدفة أنقذته

– عاد إلى أهله في بغداد

– عاد إلى مريدي لتزوير بطاقته الشخصية باسم: رزاق الاسير

– فتح السفر على العراقيين بعد احد عشر عاما من اغلاقه وبعنوان عريض: الغاية من فتح السفر تخليص العراق من الكلاب السائبة.

– تم تزوير اوراقه العسكرية ونيل جواز سفره

– سافر إلى الأردن: عمل في الفن ممثلا كاتبا مخرجا..

– حاصرته ازلام النظام السابق بالتخويف والوعيد..

– سافر إلى اليمن: اصبح في اليمن ملاذا للعراقيين وناشطا بالفن والكتابة. قدم عروضا مسرحية للمدارس. قدم أعمالا فنية شاركة بمهرجانات عربية: القاهرة. قرطاج..

– عمل على مسرحة المناهج باليمن

– لاذ بمطعم صغير عمل به وتحول إلى ملتقى ثقافي..

– كل من يريد الهروب يلجأ عنده..

– ادركت السفارة العراقية حرجها من تواجده فمنعوا تجديد الجواز له

– سافر إلى قطر عبر عمل فني يدعم كسر الحصار ويذهب ريعه لأطفال العراق.

– استقبلته قطر بنوافذ من العمل الوظيفي والإبداعي حتى فاز عمل مسرحي بجائزة اولى.

– ايضا تحول بحكم حراكه ومحبته إلى بوصلة ثقافية في قطر. الأمر الذي أغاض السفارة العراقية وتم تهديده بشكل ما.

– هاجر إلى الهند لعله من هناك يتم تهريبه إلى دولة اجنبية بغية اللجوء فيها.

– القي القبض عليه في مطار بومباي بتزوير جواز أسباني تحت اسم:سانتانا

– تم سجنه بدعوى كيدية غريبة انه باكستاني دخل الهند بشكل غير رسمي

– انتقل من سجن محلي إلى سجن مركزي

– صدفة قدم طلب له من قبل رجل إفريقي كان معه في السجن إلى الأمم المتحدة

– تدخلت الأمم المتحدة بتكليف محام دفاع عنه

– نجح التدخل فافرج عنه بعنوان لا يمكن ان يعود إلى بلده كون عودته تهدد بخطر حياته.

– افرج عنه من السجن

– بقي في الهند أسابيع ينتظر اللجوء

– صدفة ضاحكة اشتغل من خلالها مع هندي سيخي في مجال السحر والشعوذة وذلك بانتظار اتمام معاملة اللجوء. اشتغل باسم: راجي

– سافر إلى كندا، الدولة التي وافقت على لجوءه

– عام 2013 عاد إلى العراق للمشاركة في مهرجان بغداد

– استقر في العراق وقدم اعمالاً مسرحية وتلفزيونية وانتج مسرحه الخاص المسمى بالمسرح الاحتجاجي الذي انتصر من خلاله إلى الشهداء بعد طمس حقائق بطولاتهم

– رفع عنه الفصل السياسي بدعوى انه هارب من الخدمة العسكرية ابان حكم النظام المجرم

– يفكر اليوم بالهجرة ثانية

من عام 1990 وحتى عام 2024 مر درندش بحياة متشابهة مع الكثير من العراقيين ممن جايلهم وعاش ظروفهم وظروف وطنه.. وما هذه الحكاية التي قدمها في منتدى المسرح إلا حكاية وطن استلب ذات تاريخ. هذه الوثيقة التي رواها درندش هي الحياة العراقية خالصة الشكل والمصير. حياة دولة التقت فيها مآسي أفرادها مع مآسي الوطن كله مرة واحدة.

شكرا درندش كانت حكايتك حكاية اغلب العراقيين في تلك الحقبة التاريخية..