دراماتورجيا …(حرير.. ريم .. ريق) .وتعرضنات المشهدية/ الدراماتورج الناقد : د يوسف رشيد

في خطاب مسرحي نسوي بامتياز يشفِ عن توجعاتٍ وآنين حريم, في حريق مستعر يأبى أن يستحيل رماداً , بين ثنايا  أزمنة الخراب. فعنوان خطاب مسرحية (حرير) قد لا يحمل دالة مستفزة , إلا عندما يتشظى تأويليا , في (حريق) أو (حريم) , حيث يتوافر الإطار العام للعرض على حقل تتموضع دواله بين هذا وذاك , ليستمد صوراً من واقع معيشي , ويومي مشحون بالإنتاكسات والأوجاع , حكاياتٍ وقصصٍ جمعها نسيج الاختلاف , باختلافها إلى ثوب مسرحي تعبيري البنية, واقعي المشاكسة والتمرد, غاضباً و محتجاً رغم ركونه إلى السكون في ظاهر تموضعاته .
خطاب ينفتحٌ من جانب آخر على ثورة ٍفي  فضاء مواجهةً السلطة الذكورية وسلطة المواضعات الاجتماعية التي فرضت حضورها لمواجهة هذا الكيان (حرير) ,إذ كل حكاية فيه تنطوي على محمول لقضيةٍ أو موضوع تتناهبه وقاحة الصريح وصلف المسكوت عنه من الهموم اليومية المتعددة لتعكس على الدوام وجوداً منتهكاً لمحنة الإنسان في خضم هذا الخراب,نساءُ هم بقايا اشتباك عنيفُ مع الزمن وارتجاعات ذاتية يؤطرها صراعُ الفناء والبقاء عندما يكون الإنسان من مخلفات الحروب والنزوات التي تصمم مقدراته وتسبد به تبعاً لمواجهاتها استلاباً يعيد أنتاج الأزمات يومياً في فضاء اللاأمل , حيث تتناسل الحروب في ثنائية  الحياة والموت بقوة انفجارية, تتمرد على تاريخانية الأمل لأجثاث  جذوره بالمؤلم والموجع من حياة النسوية العراقية, فخطابُ المسرحُ هنا يضعنا أمام أسئلة في القهر والقمع والارتجاع المدمن رصداً لبقايا خراب أو رماد (محنة)..
ففي (حرير) تجد بوحاً شعرياً بإنسانيته نازفاً من دواخله, أحلام – ذكريات – طموحات – ورغبات- مقموعة اندثرت عبر سنين  الضيم والهلاك لترسم حداً فاصلاً بين أنوثة الأنثى وتوقف توهج هذه الأنوثة – وبين ما أحاط بها من فقدانات واغتراب وحروب طحنت أكباد الأمهات وجلدت المرأة كل ما فيها ألا الأمومة والإنتماء .
سبع قصائد محمومة تنتمي إلى  شعرية نسويةٍ واحدة في عراقيتها, وبأعمار مختلفة, تتخللها (أنثى طفلة) كوحدة تأسيسة لمشتركات الحياة.
في الشخصيات سبعة وهن يعشن تاريخاً وذاكرةً للهم الجمعي, تاريخ عوقته ويلات الحروب وقطعت خيوط أحلامه ويديه ممثلاً بتلك( الطفلة ) وهي تمثل أبشع توجعات (الحرير) وأحلامه المقموعة. ففي نساء (ليلى محمد), وعبر خطاطتها النصية وخطابها الأدائي تعلن عن غير قصد عن انتمائها لمسرح نسوي جريْ , يتصدى لكشف ماتنطوي عليه ثنايا عباءات النساء , سواء كان ذلك في (حرير ) أو في خطابها السابق(نوريه) الذي يخفي إشتغالاً لأليات تناص مبتكر في (كاريزما) الشخصية ( المرأة ) وتعالقهما بالإصرار على الوقوف في خضم حراك تاريخي ملاتطم النزعات , وبيئةٍ موضوعيةٍ اجتماعية , كانت المرأة دائماً نتاجها المتوجع في دائرة التقاليد  والأعراف ,ولعل (حرير – حريم –حريق… ) هي محاولةٍ قصديةٍ لتركيز دائرة الضوء على جامعة شخوص نسوية لا تسمح ابد بانتهاك قيمهاً حتى وإن وقعت تحت سطوة الاستلاب بأي شكل.
فهن نساء, انفتحت بطونهن على مسرحٍ قهراً وإقصاءً و ضيم. لذلك سعت (ليلى محمد) ومخرجها (فلاح إبراهيم) إلى التصدي لفضاء الذاكرة الإنسانية بمغايرة تفرضها مقتضيات اللعبة المسرحية, وبلعبةٍ أدائية لا تشخصن فيها (الممثلة) تلك الشخوص وإنما تنأى بها عن التراتبية التوليفية, وقريباً من الانسيابية في رسم صور الائتلاف بين (الحضور الإنساني ) و (كاريزما الشخصيات) في بنية (تعرضنية) بكاريزما المشهدية بوصفها مشاهد مسرحية (منفصلة – متواصلة ) –(مستقلة – متعالقة) .
إن تحولات التكنينك الأدائي في مقابل هذا التناضح الإنساني (السايكودرامي) يفرض حضوراً لسريان تعلقات متنوعة من شأنها أن تؤسس لمنظومةٍ وحداتٍ إيقاعيةٍ مؤتلفةٍ في أطار الاختلاف الدرامي الذي يغذي الصراع الدرامي الداخلي للشخوص المؤدات.
فكان لمنطقية وجمالية سريان العرض وانسيابيته أن تفرض أسلوباً إخراجياً  يتساوق وشرطية اللعبة, في التعاقد الجمالي بين الممثلة والمتلقي (العرض – التلقي) بالمغايرة والتحريض والتعارض في إذكاء فعل (التخييل ) الذي تتسع آفاقه في كل مشهدٍ من مشاهد المسرحية, عبر اللعبة وهي تتصدى لمشتركات الهم الجمعي والبطولة الأنثوية دون غيرها, في بحث درامي لإيقاظ العاطفي والساكن النثوي والمأساوي بأسئلة عقلانية يثيرها الاستذكار والتوجع في أفعال السارد المونودرامي.
اعتمدت المعالجة الإخراجية عن إزاحة المألوفية وإقصاء المتوقع, من سالب المحنة الإنسانية للشخصيات , إلى قصدية تصدير وتحرير طاقة بتفجير البؤر النصية الكامنة في البنى العميقة بخطاطة التأليف, , وعليه فأن خطاب المؤلفة الممثلة يتصدى أساساً لفرضية اللعب , وتشكلاتها بصرياً وسمعياً وجمالاياً في أطار فرضية (المرحة ) التي تشتغل على إزاحة الفكر ة بأتجاه هاجس التحريض والتمرد على السلطة (الذكو – الأبوية) في إطار (الذاتي – الأجتماعي) الذي لايخلو أحياناً من أسقاط سياسي بحيث يبدو الأحتجاج بمفهومه الأنساني متواتراً في خطاب (النص – العرض) طامحاً بمغايرة للمألوف في فضاء زاخر بالدينامية والأجتهاد في الأداء الجسدي والحركي والأنفعالي.
ولعل أشتراطات اللعبة كانت قد فرضت أستدعاء اليات تشتغل على وظيفة الفرز والتوبيب للأداء والتشكيل الصور ي من منطلقات معرفية , اتصلت بالجانب الخبروي للممثلة التي هي بلا شكُ لم تك تبغي طرح نفسها كاتبة أكثر منها ممثلة ذكية ومتفحصة مخبرياً للدور الذي تلعبه.
كل ذلك وفر لها وللمخرج شرطاً لعقد صفقة مع المتلقي في رهان على معطيات التمثيل وقدرته على التعامل بأنساق مفتوحةٍ في فضاء التغييب القصدي للأيهام الذي تتسم به (الدراما) ومآسيها , ورغم أن لعبه تقديم فجعية الراهن واليومي وصياغتها في فضاء الدراما يستدعي احياناً تلبس الشخصيات ا لمستعرضة والأنفعال بها فأن منطقة( ما قبل التعبير ) قد شكلت خطاً أدائياً ً متوازياً (عاطفياً – عقلياً ) لدى الممثلة بين جميع الشخصيات , تأكيداً لتواصلية اللعبة في تفعيل محمولات دلالية تمتد جذورها الى اليومي والواقعي والمألوف, بمعنى انها تنطوي على مداخلة نقدية مجتمعية في أطار الشعرية الأنسانية العالية للأداء, إذ لم يكن مايطفو على سطح الفكرة أحياناً زبداً وأنما هو مستوى آخر لمحمولات ذات تشفير قد يبدوقريب إلا أنه غائر في اللاوعي الجمعي , وذلك هو مايتصل بمسرح الأحتجاج على اليومي والراهن والمألوف , فهو لايريد في ظاهره ان يقدم أنساقاً من التشفير العالي , بقدر ما يسعى أحياناً الى تثوير المحتج فكرياً في أطار الجمالية, وردم الثغرات بالتواصلية الأجتماعية بين المسرح والهم الجمعي الذي صار شاخصاً في الذاكرة العراقية .
* الإخراج وتعالق المشهدية.. (تعرضاتها).
عمدت فكرة الإخراج إلى الإنطلاق من مغايرة المألوف وإعادة صياغته في حضور خاص للمشهدية وبما يمكن أن تخلفه من تعالق مع (آفق التوقع)
فكان على (فلاح ابراهيم) , المخرج السينوغرافي أن يجد لكل مشهد من المشاهد حضوراً , طالما أن العرض مؤلف من مشاهد , بمعنى أيجاد (كاريزما ) خاصة لكل مشهد , بعد أن وجد أن المشاهد تنطوي على تنافذ فيما بينها أتسم (بالتناضح) – (السايكودرامي) . فكان لابد أن يتجه صوب تشتيت مراكز التوقع والأقتراب من نغمة مؤتلفة كما يسميها (آبيا) يمكن أن تنبثق عنها صورتاً للعرض , وهي الأقرب للتعبيرية من حيث المبنى والمضمون.
ولعل ما يخدم فكرة التوجه صوب هكذا معالجة , فضلا عما تشتمل عليه من مشتركات اتصالية (بمستبطن الأنفعال) و(كاريزما المشهدية ) فهي بمقدورها ان تحقق تعالقات مكانية أعطت كل مشهد هوية مكانية متصلة أذ أكتسبت المشاهد خصوصياتها السينوغرافية عبر مفردات (البيت – المدرسة – الوطن – الذاكرة)
التعرض-  نحت أصطلاحي لاحق لمصطلح سابق هو (التناص) اشتغل على منطقة العرض على تعالق وتناص العروض وقد أجتلبت الياته الى منطقة العرض من خلال (الأحالة) (ألأيجاز) – (الأستعارة) – (التخطيط) – (الأجتلاب) – (التحقق) – (الأقتطاع) – (السلفة الأستعارية) – (مستبطن الأنفعال).
فالبيت هنا ذاكرة الوطن و المدرسة ذاكرة الطفولة) , ولكي تفترض ان للحلم ذاكرة وللأمنيات ذاكرة عليك أن تحقق أتصالاً حميماً بهذه الأماكن .
ولكي تتمرز في تشكلا ت البنية البصرية للصورة كان لابد من الأنتباه الى الأتساق التعبيري للمشاهد التي بنيت تصاعداتها الى ذروات متعددة , كان الأخراج يعمد الى تفعيلها تصاعدياً مع لحظات تدقق المشهدية .
أتسمت المشاهد بمشتركات وتعالقات , في جنوحها نحو (الأحالة ) و(الأستدعاءات القصدية ) للمشهد الحياتي القريب في وعي التلقي والأشتغال عليه مثل مشاهد (السلب والنهب) و (جسر الأئمة ) و(بلاط الشهداء) وغيرها من المشتركات الجمعية . بحيث يفترض الأخراج أن شخصيات المسرحية وإن أختلفت الى مشاهد متعددة فهي شخصية واحدة مزقتها الأنتظارات  وتوجعات الفقدان والقمع والحرمان . شخصية واحدة شاملة تتعدد فيها الأحلام والأمال والخيبات في آن معاً , تحت وطئة اضطهاد متعدد الأشكال والأساليب – شخصية واحدة تتناسل في مشاهد تتغير فيها خصائصها ولا يتغير فيها الأئنتماء الجنساني الموحد في أزمنة وأعمار متباينة وظروف بيئية متغايرة ومن مجتمع واحد, علينا أن نجمع أشلال هذه الشخصية في المشهد الأخير , لذا لم تكن احداث وحيوات الشخصيات النسوية على المسرح محوراً أستذكارياً في منظومة التحليل الأخراجي , وأنما هي محاولة لأستفزاز وأستثارة الذاكرة وليس عرضها .. مما أستدعى فصلاً كيميائياً للعينات المشهدية دون التغافل عن تنافذها (السايكو درامي) والبحث عن صيغ لأيجاد معادلات صورية تحاكي (الأختلاف) بوصفه مرتكزا تفكيكياً . يسعى الأخراج من خلاله الى خلخلة (أفق التوقع) لدى الملتقي و(الألتفاف عليه) , بالمغايرة لتحقيق تواصلية أيقاعية يعول فيها على تحقيق تواصلية أفعال مستعيناً بالتساوق والمزاوجة بين الوحدات الأدائية ومعطيات التقنيات التي ينتظر أنسجامها مع المعالجة الصورية بالأستفادة من تكنلوجيا التصوير وعروض الخلفية الصورية التي طمحت أن تحقق معادلاً صورياً ووسيلة مجاورة للتعزيز البصري.
ولعل تزامن وتكرارت هذه االوسائل عبر المشاهد ينم عن تعالق واضح وتعرضات تتصل بآلية (السلفة الأستعارية) المتناصة بصرياً .
وقد تمثل أشتغال هذه الألية يقصد ية التوظيف المتكرر لخيال الظل تعالقه مع المشاهد , والذي يعد نمطاً من أنماط الأستعارة عن شكل مسرحي سابق هو مسرح خيال الظل .. في محاولة عن غير قصد لأ يجاد وتأكيد تعالق (سابق – لاحق ) في مقابل إشتغال على مغايرة الوظيفة , حيث لايقوم خيال الظل هنا على كونه مادة عرض حكائي واقعي بقدر ما هو وسيلة تكنيكية معاصرة في تعزيزها لعناصر اللعبة المسرحية . لتحقيق اشتغال قصدي على التعرض السينوغرافي الذي يهدف الى أضفاء ثراء تعبيري للمعادل الصوري الذي توافر على الخارطة الحركية المؤلفة من (فيزياء الجسد (المونودرامي)- فيزياء المكان) المضاف اليه ما يملى الثغرات عبر تأويل التشكيل الصوري الأفتراضي الذي سيوفره سريان المرئي للمتلقي , والناتج عن تحريك فضاءات (التخييل ) الافتراضي التي ترشحها تركيبه السردي والوصفي والذاتي المونودرامي.
وترى (ليلى محمد) (أن أهمية تعالق الجسد المونودرامي وخيال الظل في هذا العرض هو أمتداد معاصر لأول مونودراما , أو أول شخصية مسرحية عند الأغريق القدامى وعلاقتها بالجوقة وعليه فأن الرؤية الجديدة لهذا العلاقة تكمن في جدلية الوظيفة بين الجوقة القديمة وأستثمار معطيات خيال الظل وتفعيل وظيفته الجسدية الى حوار الجسد المونودرامي لأن مسرحية (حرير ) تطمح أن تقدم قراءة جديدة لوظيفة الجوقة الأغريقية عبر خيال الظل).
* هيكلية الروح الأدائية :
تحاول (ليلى محمد) أن ترسم شكلاً وطريقاً خاصاً بها في أداء المونودراما , فهي أذا ما تداخلنا مع كواليس هيكلتها العميقة للشخصيات نجد أن تعنى أشد العناية بما يمكن أن نسميه (روح الأداء) أو الحياة الخاصة للشخصية في جسد الممثلة والتي ستراقبها فيما بعد أثناءا لأداء بحيادية تقويمية.. فهي أكيد تتعرض بقصدية واعية لمتطلبات اللعبة المسرحية مستفيدتاً من مواضع أفتراضية ترسم ملامحها في منطقة التحضير , أي قبل أجتلاب الجسد المونودرامي الى لحظات التلقي , بحيث توظب الياتها التنفيذية لتكون تحت السيطرة في مرحلة مبكرة من مراحل التمرين قبل ذلك لتضعها فيما بعد على خط الشروع الأدائي, الذي تنطلق منه متوازية سيرورة (الرقيب – المبدع) , أو (الأبداع – الملاحظة) .فعمل الرقيب هنا هو الوقوف عند مسافة جمالية تكنيكية داخل حاضنة الأداء , لمراقبة وتفعيل الأدوات المنتجة في اللحظة على جميع مستويات الشعور , بحيث ياتي النظام الحركي فيما بعد مبنياً على أشتغال عناصر الحركة والمتمثلة ب (القوة – السرعة – الأتجاه) كتحصيل حاصل لمعطيات الأفعال الباعثة على الحركة والمتغيرة على الدوام تبعاً لتغيرات الحالة الشعورية وهيكلة (الروح الأدائية ) للفعل.
أن هذا النمط من الأداء أستدعى من الممثلة أن تكون على جانب من الحياد مع نفسها ومشاعرها وأن تفترض لنفسها معياراً أدائياً خاصاً بها , في أشد المشاهد إتصالاً بالأندماج والسايكودراما.
أنها عمليات أجرائية (أركيولوجية) فهي تخدم الشخصية المونودرامية ,لتشكيل مهام أدائية ضمنية في مرحلة (ماقبل التعبير) في تواصلية (البحث وتقويم الفعل الأدائي قيد الأنتاج) ثم (صورة المنتج قبل الأادء).
كل هذه الأجراءات تجري في فضاء الحياد الأدائي لدى الممثلة التي ترى بأن هناك منطقة أسمتها ( الصفر الأدائي) وهي التي ينطلق منها الفعل في سيرورته وتشكلاته , والتي يمكن أن يتسنى للممثل من خلالها أن يشعر بالمتعة في تلقي ما يقدمه بطريقته عبرا لمسافات الضمنية التي أوسمناها بالجمالية التكنيكية .. وهي متعة أن يحس ا لممثل ويرى مايفعله من خلال أبتكار هذه المسافة الجمالية في خضم الأداء . وذلك ما يستدعي أستعداداً عالياً لدى الممثل وتمكن ودربة تجعله أن يبلغ  حد ان يجرب ويتلقى التجربة ثم يقوم بعد ذاك بنقل معطيات قراءة المسافة الضمنية الى منطقة العرض ومن ثم الى مخبر المتلقي والمسافة الجمالية العرض, إذ حرصت (ليلى) الممثلة والمؤلفة لمسرحية أن تركز طبقاً لأشتراطات اللعبة الأخراجية على تحقيق أشكال الحضور والغياب في توسيع الجانب الذهني للمداليل بوصفها صورة في الذاكرة لشخصيات مسرحية (حرير) في حضورها كعلامات دلالية مهيمنة في منطقة التمثيل , وهذا يجري من خلال قصدية توظيف ما تقدم من آليات الأداء وعلاقاتها العميقة – لتحقيق تبادل الأدوار بين المنطوق الأدبي والفعل الأدائي من خلال تفعيل الحراك والعلاقة الجدلية (الدلالية) وأجتلاب (المدلول) الى منطقة الأشارة مما يمنح سمةً أن يكون أداءاً ثقافياً على مستوى القراءة الجمالية والتكنيك الأدائي الفردي.
*هيكلة المشهدية في حرير.
يقوم عرض مسرحية (حرير ) على متوالية عروض مشهدية أفقية التراتب , تعبيرية المبنى أي أن المشهد فيه يتصاعد نحو ذروة ويتوقف ليبدأ مشهد آخر – أو عرض آخر .. يتخلل هذه المشاهد دخول للممثلة تعزيزاً لشروط اللعبة المسرحية التي يقوم عليها العرض ..
– ففي العرض الأول
الصيادة تبدأ , المواجهة الأولى حيث (المرأة صيادة ) على غير ماهو معهود (الرجل صياداً) . ومن هنا تبدأ فرضية التأليف التي التقطت نموذجها بذكاء درامي وصاغته.
لتموضعه في واحدة من أبشع الفواجع الشاخصة في الذاكرة الجمعية (فاجعة جسر الأئمة) نتسلل من خلالها الى شخصية أفتراضية تتصل بذاكرة المدينة والنهر , نموذج بغدادي يعيش حياة النهر وطباع الصيادين , (أم عثمان) أرتبطت ذاكرة طفولتها  بطقوس النهر ومعتقداته وزيارات (خضر الياس ) وأحلام الصبية اللواتي تركت فيهن ثقافة النهر أرثاً أنعكس على طبيعتهن الحركية والحياتية وأنحسر مكونهن المعلوماتي بتلك الثقافة . أنواع السمك وجريان الماء ومناسيبه والليالي القمرية للنهر وغيرها , فأم عثمان تعالقت مع طبائع النهر في غضبه وفي سكون . كبرت فيه وانجبت (عثمان) أبن النهر ,لتكون ناتجاً لتوليدية هذه العلاقة في طباعه , إذ أنتقلت جينات هذا الأرتباط الروحي والأجتماعي في أطار النهر وثقافته بوصفه مكوناً بيئياً وحاضنة لصناعة بطل السباحة (عثمان)  وتمثلاته في بطل أنساني يذكره التاريخ بشرف ( حكاية البطل الذي أنقذ الأبرياء  من الغرق ولم ينقذه أحد)
المشهد يسلط لاضوء على فرضية الأم التي أنجبت بطلاً مثل (عثمان) وكيف أشتغل عليها المخيال المسرحي من خلال الاستعانة بألاحالات الصورية الأدائية والتحقيق في زمنية الفعل في أطار المخطط العام والمنهج الذي يتبناه الأداء – (اللعبة في مسافة ما بين أنا الشخصية وأنا المؤدية) وعليه فقد تمرحل المشهد على النحو التالي.
 وضعية اساسية                            طفولة                                   فجعية جسر الأمة
  ام عثمان ناتج                         استدعاء ذاكرة                   ذورة انفعالية
        تقادم ازمنة                          حليمة ولادة عثمان                        حاضنة سردية الملحمة
      ذاكرة                                                                                                    فقدان
ـ العرض الثاني
(سميرة ) لاجئة انسانية من في أحدى الدول الباردة .. مشهد يبدأ في نهاية المصير الذي أنتهت اليه الشخصية (سميرة ) التي أدمنت تعاطي الخمر معللتاً هذا الأدمان بدواعي البرد والنسيان وما الى ذلك.
المشهد عبارة عن تداعيات شكلاتها التمثلات الأدائية للشخصية في بعدين الأول أنساني شفيف.. والثاني مستهلكاً مقهوراً وضائعاً في آن معاً ,  (سميرة) شخصية غير منقطعة  الجذور عن الحياة الاجتماعية والسياسية العراقية قبل لجوئها الى خيار الهجرة في ظل أنتهاك لحريات الأنسان في أن يحب و يتمتع بحقوقه الأنسانية التي لا تتعارض وحقوق الأخرين , (سميرة) شخصية  نشاهد الوجه الأخر منها , دون أن نتعرف بالتفصيل من مقدماتها التاريخية سوى ملامح نستشفها من تداعيات مخمورة , لا تضيء لنا إلأ جانب تتعرض فيه الشخصية الى النكوص والانعزال الذي رغم أنه لا يخلو من موقف , إلا أنه ينم كونها شخصية مستلبة تعتاش على بقايا الماضي بعد أن توقف عندها الزمن وهذا ما يبدو لم يبقى في ذاكرتها سوى صورة مهمشة وأسترجاع  لماضي مؤلم في تفاصيله الأنسانية – تهرب من الماضي بتعاطي الخمور لتجد نفسها لم تغادر ماضيها .. تعترف (سميرة) بأنها هاجرت إستجابة لأستغلال حبيبها (رؤوف) ولأجله باعت كل شيء في الوطن – ليمينها بالخذلان وتنتهي الى الوحدة والأدمان والهلوسة.
لشدة مايحيط بالمشهد من مكون سردي فأن العملية الأدائية فيه كانت تحاول تجنب هذا السرد والمواجهة والركوس في الطبيعة (السايكودرامية) بالجنوح صوب التقديمية في الأادء قدر الأمكان إلا أن مشاهد مثل مشاهد السكر في التمثيل قد لايجد الممثل فيها سبيلاً للخروج من حالة الأندماج التي يمكن أن تقرب المتلقي من جو الشخصية وعليه فقد تمرحل الأداء في هذا المشهد .
وضعية  أساسية                                 استذكارات                                 تأقلم  مع الخواء         
المشهد يبدأ من المصير                      استدعاء قصري                             خذلان – فقدان
الذي انتهت اليه الشخصية                       للوقائع                                          ادمان                       
ـ العرض الثالث
شخصية (جميلة) أنموذج في مواصفات المرأة القيمية في إنتمائها للحياة الكادحة والمحلية التي لم تعرف يوماً مهما تقاسي من فقر وجوع وشظف العيش سوى ان تكسب خبزها بشرف . بعد ان تضعها الحروب  التي أوحدتها عن أخويها في الساتر المواجة لصعوبة الحياة عندما تضطر هذه المراْة أن تمارس جميع المهن التي لا توفر لها سوى لقمة العيش ومع ذلك فهي تناهض الباطل ولا تهادن مهما كانت قسوة العيش في ظروف قلة المدخول وأنعدام الامل .. بأئعة الشاي في مرآب المحافظات والقوافل الطالعة الى جبهات الحرب .. تأخذ من عينيها رسائل وأمنيات لأخويها (حسن وحسن) المسمرتين على طريق العائدين على جبهات القتال .. نموذج معايش لوقائع الجبهة وحالات الأنذار وأجازات الجنود العائدين في (كراج النهضة).. جسد على أرصفة (الكراج ) وقلب يتفازز في قواطع القتال شوقاً لأخويها وهما يشكلان أكبر طموحاتها في آن يعودا ليشدا أزرها في مواجهة ضيم الأيام وأوجاع الكدح وشظف العيش الذي قاسته من اجلهما . في المشهد(أمتصاص ) قصدي للزمن يتجلى عندما يعود اخويها من جبهات القتال وانتهاء الحرب لتبدأ حرب جديدة هي حرب (الحواسم) التي نجى اخويها من فخاخ الحرب السابقة ليقعا في كماشة هذه الحرب التي يستبسلون فيها ليصبحوا ابطالاً بالنهب والسلب الذي خلقته الوقائع الجديدة – انها الوقائع الصادمة (لجميلة) التي تنازلت جميع حقوقها في الحياة وحتى حقها في الزواج كأنثى من اجل اخويها اللذان خيبا ضنونها وصدمها المصير الذي انتهوا اليه وحتى أنها تلقى حتفها بسبب من شرفها الأنساني ونزاهتها.
المشهد هو الآخر يبدأ من نهايته بعد معارك الحواسم (جميلة) تشكو عن أحد الأولياء الصالحين ما ألت اليه أوضاعها من فقدان وضياع ,لتشكل من خلال هذه المقدمة (وضعية أساسية) تنطلق من خلالها الحبكة في توجيه ضرباتها الأدائية والأخراجية عبر (مونتاج) متسارع في إطار تعبيرية البنية التي ينتسب اليها المشهد إتساقاً مع بنية المشاهد الأخر التي عمد التأليف رسمها على التوازي مع (الوضعية الأساسية ) متمرحلا بأليات (الأيجاز) و(التقطيع) .
ـ العرض الرابع:
شخصية (الطفلة) – تتسامى شخصية (امورة) من خلال طفولتها على جميع مشاهد العرض بوصفها شخصية أخاذة مثيرة للتعاطف وتخاطب وعي التلقي دون مباغتة , فأحلامها صغيرة وحياتها بيئة الطفولة وعالمها البسيط بساطة اللعب.
(تجتلب) (أمورة) منذ اللحظة الأولى لظهورها (بأستدعاء قصدي) لذاكرة المدرسة التي تعيش فيها وتشكل كل بيئتها سواء طفولتها وهي في أحضان أبيها , أو كونها تلميذة تحلم منذ طفولتها بأغنية (العلم) التي يرفرف قلبها مع أرتفاعه ورفرفة ثناياه, وهي أبنة (الحارس) الذي غيبه الموت عنها بالقصف الجوي على مدينة حلمها الجميل (المدرسة) . فتستذكر بوجع ولوعة طفولية ذلك اليوم الذي لم تكن فيه تعرف لون الدم بعد , في (أحالة الأستذكار) مدرسة (بلاط الشهداء) , وأستشهاد حماماتها الصغيرات (تلاميذ المدرسة) الذين قطعهم الموت المجاني الى أوصال , في واحدة من أبشع جرائم الحروب الرعناء كانت (لأمورة) أحلامها البسيطة بساطة الطفولة, فهي لكل الأطفال يرى في المعلمة قدوةً ونموذجاً .. فتحلم (أمورة) بأن تكون معلمة لترفع العلم تشبهاً بالكبار .. لكن فعل القصف المأساوي الصادم خلف لها أوجاعاً جعلتها تتصفح أحلامها وتجلدها في كل حين .. هذا الحادث عوقها نفسياً وجسدياً إذ منيت ببتريديها التي طالما حلمت بهما وهما يرفعان العلم . وفقدت أقرانها في المدرسة وأبيها ولم يبق لديها إلا ذكريات مؤلمة.
من الحوار الدراماتورجي للعرض تستطيع أن تفرض أنها (أمورة) صور لأستراتيجية تطور الشخصيات النسوية التي حولها في المشاهد الأخرى .. طفولة مقموعةٍ أفضت الى نساء مقموعات ومضطهدات ومستلبات شتى من أشكال المغايرة إذ تتمرحل في بنية تعبيرية – أحلام طفولة ورغبة بالسمو – قمع للأحلام- عقدة الفقدان والعوق في تعالق مع يوميات الحروب التي لاتنشىء سوى أجيال من المعوقين في فضاء من الرغبات الموجعة بالكبت والحرمان .
ـ  العرض الخامس:شخصية (ثمينة)
من أرضية الرتابة الأيقاعية للحياة والملل من ماكنة اليوميات وتكراراتها أنطلقت (ثمينة) مجبرةً على تبني مهنة (الخياطة) وبدافعين أولهما .. توافرها على القدرات الأبتكارية وأمتلاكها الموهبة منذ طفولتها .. وثانيهما كينونتها تحت سطوة السلطة الأبوية الصارمة في تصديها القسري للرغبات منذ الطفولة وحتى الكبر , في تعالق مستمر مع التغيير المقادير التي آلت اليها الشخصيات الأخرى في عموم العرض .
السلطة الأبوية والقمع والأضطهاد تتماثل من خلال أرتباط جميع افعال الشخصية وسلوكها عملاً بالدستور الأبوي الذي فرض على حياة (ثمينة) أن تنتظم في آلية رتيبة يتعالق فيها سلوكها اليومي ب(ماكنة الخياطة) ودوام أشتغالها على الخياطة قسراً بدواعي ( أن اليد التي تعمل يباركها الرب) وأي كانت المسوغات فأن (ثمينة) منقادة  قسراً لجميع قوانين الأب الذي صيرها وأنشأها على مخافته وليس أحترامه رغم تجاوزه على حقوقها الأنسانية .فقوام المشهد هو الأستذكار الموجع لمسيرة الشخصية , بين طفولتها وحداثتها في لحظات الكينونة على المسرح .. إذ تتمرحل محطات الفعل بين ..
(الرتابة)                                سردية تاريخانية ماضوية                    بنية الحبكة المشهدية
كوضعية اساسية                          كأستذكار لطفولة                         نسيج من الضربات الموجهة
للمشهدية وحياة                          توقف سريانه قمعاً                          واستمر التعالق بالرتابة
الشخصية                                 في رتابة الماكنة                                  كوضعية اساسية
ـ العرض السادس:
أعلان مستمر عن آن المرأءة دائماً طرف في صراع غير متكافيء تحت وطئة الأضطهاد والأستلاب , وهي تواجه بضراوة ودون جدوى ,دفاعاً عن وجودها الأجباري في هذا الصراع . مما يعرضها أحياناً الى شتى أنواع التعذيب الذي ينسيها حتى أسمها, ويلغي وجودهاككيان . وعليه فان بوصلة العرض تؤشرفي هذا المشهد صوب شكل من اشكال (القمع والظلم وتكميم الأفواه) , يتفرد في خصوصيته (عندما يكون للسلطة شرطي في جسد الناس) عندما تشتد سطوتها هذا التلبس حداً يتسلل الى اللاتا السفلى –(رقيباً على رقيب)  معنفاً على أخطاء اللاوعي ما أنفلتت واحدة منها لأن الأنسان قد يدفع حياته ثمناً لمجانية الأخطاء الغير المقصود التي قد تؤدي به الى موت مجاني.
المذيعة (قواعد) – مولعة بالشعر والنثر وجماليات لغة الضاد تقع من شدة حذرها تحت سطوة الرقابة ضحية خطاء غير مقصود . إذ لسوء حظها تخطأ في قراءة نشرة الأنباء اليومية , خطاءاً فيه أساءة لشخص الرئيس ) وبسبب تافه هو أنقلاب أحد الحروف الذي يغير معنى الكلمة .. بحيث يعرضها هكذا خطأ الى شتى انواع التعذيب..
ـ العرض السابع:
مزاد الذكريات – فرضية المدينة ممثلة بأمرأة , مدينة الذاكرة النسوية للشخصيات التي مرت في المشاهدة السابقة , بقاياهن الموزعة على مساحة العرض , هو الشتات والأشلاء التي تسعى المرأة الأخيرة الى لملمتها من بقايا الناس والنساء من بقايا الشارع المخرب والفوضى التي تركتها مخلفات الحروب عبر دورة الخراب في حياة المجتمع في وطن مستباح – أمراءة من رصيف الشارع .. تعلن عن مزاد ما تبقى من حطام .. ركام البشر ذكريتاهم .. أحلامهم .. صورهم هي كل ما تبقى فمن يشتري بقايا الخراب.
سؤال يتركه العرض يقصد به المغايرة لبحث أنساني قادم تجترحه لعبة مسرحية جديدة .. عنماد تخلع (الممثلة ) عن نفسها شخصيات المسرحية وتغادر المكان . ليبدأ الشارع بعرض جديد نحلم أن يكون هو الفضل.
* خارطة آليات (تعرضن) المشهدية في حــ(رير – ريم  – ريق)
تعالقت مشاهد العرض في فرضيتي التأليف والإخراج بحيث قدمت فرضيات التأليف والأداء والإخراج أشكالا للتعالق فيما بين المشاهد السبعة المشكلة لجسد العرض(حرير),وقد اتسم هذا التعالق بــ :
شكلت مشاهد الاستذكار (سلفة استعارية)عبر تداولها في عموم البنية المشهدية للعرض.
اجتهد الأداء والإخراج لخلق تناغم بين سرديات الفعل المسرحي والصورة البصرية.
اتصال المشاهد (كعروض منفصلة-متصلة) بخيط سري مع البيئة الواحدة كحاضنه للأحداث من جهة وكمعادل لذات الشخصية(البيئة-الشخصية) عبر وحدة انتماء متبادل .
بساطة الطرح وسيولة الرمز, لم تكن تستدعي من المتلقي بحثا عن تغيرات للتأويل أو تفكيكا بالإحالة إلى مرجعيات غائرة.وهذا طبعا يعود أصلا إلى راهنية ومألوفية الموقف في الذاكرة الجمعية.
توافق مشتركات (الإحالة)-(زمانيا-مكانيا) مع التنوع النسبي في مستويات(الحدث-الشخصية).
تعالقت المشاهد من خلال إظهارها دواخل الشخصيات وهذا يعود أصلا إلى نمط التأليف التعبيري لعموم النص.
اشتغال آليات التعالق وفق التعرضنات المشهدية على النحو التالي:
تحقق آلية (الاستدعاء القصدي)-بتحريض الذاكرة ــــــــ (في جميع المشاهد)
تحقق آلية(الإحالة) في مشاهد :

 
تحقق اشتغال آلية (الإيجاز) في مشاهد   :

 
وعليه فان مشتركات التمثلات بين سرديات الذاكرة وتمثلات الازمنة (تتعرضن) من خلال (الحرب-الحواسم-مشتركات انسانية(حرير) – التداعيات الاخرى)
 
تحقق اشتغال آليات

 
 
تتعالق المشاهد السبعة للشخصيات بـ(الكم الانفعالي)عبر آلية عرض وأداء هي(آلية الانفعال الأدائي المستبطن) وتمثل بروز هذه الآلية في مشاهد: ]المذيعة – امورة – جميلة – ثمينة [.
تعالقت المشاهد السبعة (بالاستذكار) عبر أنواع مختلفة هي
 
                           القريب
(كاريزما الاستذكار)ــــ]         [— وتمثله في ملامح (سلفة استعارية)
             البعيد                         وكذلك عبر صيغة(الزمن ومتوازيات المشهدية)