الفقرة 1 و 2 من الفصل الثاني من كتاب:" البطل المسرحي سؤال المبنى والمعنى في الفن" / تأليف: يوسف رشيد جبر
الفصل الثاني
1- البطل في الكلاسيكية الجديدة
2- البطل الملحمي في المسرح الحديث “منهج بريخت”
****************
الفصل الثاني
1– البطل في الكلاسيكية الجديدة
اذا كانت الكلاسيكية الفرنسية الجديدة قد حافظت على التكوين الدرامي الاغريقي من حيث الاتساق ووحدة العمل المسرحي وتغليب البساطة والوضوح العقلي فانها في ذات الوقت لم تلجأ الى العجائبية والخوارق والغيبيات.
فكان ابطال المسرح الكلاسيكي الفرنسي نماذج لتلك العلاقات المستقرة والمتوازنة في المجتمع والطبيعة، فالمسرحية لا تصور سلوك البطل الدرامي على انه ناتج عن صراعه مع قوى خارجة عن ارادته، وانما صورت ذلك البطل في صراعه مع طبيعته الداخلية ومع سلوكه النابع من ذاته، المتكونة من غرائز واحساسات وعواطف وانفعالات وافكار، لهذا تغيرت دوافع السلوك القديمة واستبدلت بدوافع انسانية جديدة.
…وعليه فان الابطال لا يخوضون صراعا ضد القدر، وهم في اغلب الاحوال لا يشعرون بموضوع خارج عنهم اذ انهم (الذات) و(الموضوع). في الوقت نفسه، حتى وان اتخذوا اسماء اسطورية او شخصيات تاريخية يونانية ورومانية.
وعليه فان الكلاسيكية الجديدة استعاضت عن (القدر) بـ(الواجب) بفضل ما وصل اليه الانسان من حالة رائعة من التوازن حينما كل شيء خارج عن الاسباب لا قيمة له الا بقبول الانسان له، فالانسان يعيش تطابقا تاما مع عالمه فصار بطلاً ليس بحاجة الى من يستكشفه لانه “لا يصارع الضرورة الكونية وارادة الالهة بل تتصارع في نفسه العناصر المختلفة للطبيعة البشرية”([1]).
لذا فهو اما أن يكون ضحية للواجب والشرف واما ان يكون ضحية الحب من طرف واحد. فالابطال هم ليسوا الهة او اشباه الهة يحققون الخوارق، ولكنهم بشر عاديين حتى وان كانوا بشر عاديين حتى وان كانوا ملوكا او امراء تتنازعهم الميول البشرية. رغم اننا لا ننكر ان “كورنيه يسمو باشخاصه الشرفاء الى مستو مبالغ فيه من العظمة النفسية وينحدر باشخاصه الادنياء الى حضيض من الدناءة مبالغ فيه ايضا…ان اشخاصه يكابدون الفرحة والالم وتستبد بهم الحيرة والتردد ويدور في داخل نفوسهم صراع بين الحب والواجب”([2]). فقد استطاع راسين من خلال مسرحياته ان يقدم بطلا دراميا واضح النفس، اذ رصد مشاعره وجعلها واضحة على محياه مسيطرا وبشكل تام على تلك المشاعر والانفعالات الداخلية الثائرة على الرغم من ان لغة البطل وتصرفاته تبدو هادئة وغير مضطربة، ومثال ذلك في (اندروماك)…سيدة فاضلة وعاقلة تواجه ثلاثة اشخاص بعيدين عن الفضيلة والعقل بينما هي لا تشغل الا بالقيام بواجبها كأم وزوجة وفيه لذكرى زوجها هكتور بينما ترى الاخرين وقد اعماهم الحب، اندروماك بسبب سموها الخلقي هي التي تتمسك بمصائر اشخاص المسرحية.([3])
وذلك هو شأن راسين في صياغته لشخصية البطل حيث التزم اختيار البطل من الشرفاء المتحلين بقوة الارادة والمسيطرين على اهوائهم والمضحين بانفسهم في سبيل الواجب.. ولم يبتعد كتاب الكلاسيكية الجديدة عن التكوين الاخلاقي (الارسطي) للبطل في موقفه من الفضيلة وفي اثارة عامل التطهير الا ان ما ينبغي ان يثير المشاهد انما هو شخصي ينتقل من السعادة الى الشقاء بسبب شخصي، لذا فان (كورنيه) مثلا قد ذهب الى ان البطل يمكن ان يكون بريئا ويمكن ان يكون مجرما.([4])
ولعل ابرز ما يمكن ان توصف به مسرحيات (كورنيه) والتي لا تخص مسرحيته الشهيرة (السيد) وحدها وانما تخص طريقة الشاعر في كتابة ماسيه،…هو تغليبه الجانب العقلي على ابطاله حيث اجرى على لسانهم معاني لا تحتملها شخصياتهم وقد لا تتطاول اليها افهامهم حتى كانك تشعر من خلال الشخوص ان (كورنيه) نفسه يتولى خطتي الدفاع والهجوم عن ابطاله ويبذل اقصى ما عنده..ان عظمة الكاتب كانت منوطة بعمق فهمه لنفسية ابطاله وقدرته على تصوير اهوائهم وغرائزهم وطباعهم ومناحي تفكيرهم.([5])
اما عن تصوير شخصية المراة البطلة في الادب المسرحي الفرنسي فان هنالك من يقول: “لا يهمنا كثيرا ان تتكلم بطلات راسين على نحو ما تتكلم اليونانيات او الفرنسيات وانما يهمنا ان يتكلمن بلغة العاشقات الدنفات،ـ لان نبرات الهوى واحدة في كل البلاد”([6])، وهذه الميزة في صياغة شخصية المراة البطلة كان قد تميز بها (راسين) اكثر من غيره حيث ان “راسين قد فتح افقا جديدا في المسرح حينما اهتم ببطلاته بينما كان (كورنيه) يركز معظم اهتمامه على ابطاله وهذا ما يتفق ونزوع الاول الى اثارة عاطفة الحب ونزعة الاخير الى تشجيع الاعجاب بالبطولة، فاذا كان كورنيه اشبه باسخيلوس الذي بلغ اعلى مراتب صور المذكر في المسرح الكلاسيكي فان راسين بما يسود شخصياته النسوية من عاطفة مشبوبة واستبصار عميق باخفى اسرارهن- كثيراً ما يذكرنا (بيوربيدس) ويبدو ذلك واضحا في اعماله (بيرنييس 1670) (افبجيني 1974) (فيدر 1677) وكل منها اقتبسها عن المسرح الاغريقي وكانت المراة هي الشخصية البطلة فيها”([7]).
وتاسيسا على ما تقدم يمكن ايجاز بعض السمات الفنية والفكرية للبطل في هذا الاتجاه على النحو التالي:
- قدمت الكلاسيكية الجديدة ابطالا ليسوا من طبقة الالهة وانما هم اناس بشر.
- ان اشخاصهم وبحكم كونهم بشر فانهم يكابدون الفرحة والالم وتستبد بهم الحيرة.
- وبناءا على ما تقدم فقد ادى لان يكون نوع الصراع ذاتيا اكثر منه صراعا مع قوى خارجية وظهرت فكرة الصراع بين الحب والواجب بدلا من الصراع مع القدر.
- ان كورنيه يسمو باشخاصه الى مستوى مبالغ فيه من العظمة والنفسية وينحدر بالادنياء منهم الى حضيض من الدناءة مبالغ فيه، وهذا لا ينفي عظمة السمو الانساني.
- برع راسين في تصوير الصدق العاطفي من خلال وصفه تفاصيل المشاعر النفسية لشخصياته النسوية.
- اختار كورنيه ابطاله ممن يتحلون بقوة الارادة والمتحكمين باهوائهم والمضحين بانفسهم في سبيل الواجب.
- سميت الكثير من المسرحيات الكلاسيكية الجديدة باسماء ابطالها الكلاسيكيين وهي وان كانت كذلك فانها تعد تحديثا اسلوبيا ومضمونيا للمسرحية الكلاسيكية القديمة.
2- البطل الملحمي في المسرح الحديث “منهج بريخت”
تعني الملحمة فيها تعنيه، سردا لاحداث ماضية بارزة الاثار من حروب وماسي واعمال بطولية، وضروب متعددة من قضايا الانسان ومشكلاته في صور اجتماعية تخص شعبا من الشعوب، او في صورة فردية لها صلة بقضايا الانسان الشمولية.
وفي الملاحم الكلاسيكية نجد ان “القوى الدافعة للحركة ليست البطل الملحمي، بل قوى الضرورة المجسدة في الالهة، وقد ظهرت عظمة البطل الملحمي فقط في مقاومته البطولية او المستمرة والذكية لهذه القوى”([8]).
الا ان (بريخت) قد ابتكر اسلوبا اسماه بالملحمي تناول فيه الانسان بصفته كائنا متطورا وليس ذلك الكائن السكوني، جاعلا من مهمة المسرح الملحمي، ادراك العلاقة التاثيرية المتبادلة بين الفرد ومجتمعه، ومن خلال ادراك التطور الاجتماعي واثره على الفرد “حيث ان الجدة عند بريخت توجد بالقدر الذي يريد ان يبين به في المسرحية الواحدة بيئة اجتماعية بعاداتها ومعتقداتها، وتطورات موازيا لها في الافكار والافعال وطباع البشر في نهاية الامر، هذه الحركة التاريخية المزدوجة هي ما اراد ان يبرزه بريخت فيما يسميه بمسرحه الملحمي مسرح يلقي الضوء على اثر متبادل، اثر البشر على المجتمع، واثر المجتمع على البشر هكذا يحسب بريخت حساب التعاليم الماركسية، وبهذا القدر يعبر المسرح الملحمي عن اثراء المعرفة الانسانية”([9]).
فمن اجل تعميق مساحة المفهوم الملحمي ودراسة البطل على وفق مبادئه لابد من تحليل نظري في ضوء المقارنة مع النظرية الارسطية، حيث تبرز الفروق على مستوى الانسان وكينونته في الفعل، وحيث ان الانسان هو القوة الوحيدة في تقرير فعاليات وجوده وماهيته عند بريخت.
فالتغريب الذي يمثل روح النظرية التي اعتمدها يعني الخروج على المالوف في الفعل المسرحي وعلى التسلسل الحتمي وعلى التوقعات، وهذه كلها يكون محورها الانسان اذا ما نظرنا اليه بوصفه (بطلا تعليميا) او (بطلا ايديولوجيا) حيث انه لابد للمسرح من وجهة نظر (بريخت) ان يكون اداة اجتماعية ثورية لتغيير العالم بعد ان كان اداة لايهامه وامتاعه حسب.
ولعل من الفروق الجوهرية ايضا فيما يتعلق بفكرة القدر بوصفها محورا اساسيا في تكوين البطل فان الملاحم القديمة قدمت لنا الانسان مساقا نحو قدره من خلال قوة غيبية هائلة التاثير في مصائر البشر، تعلي من شان هذا وتخفض ذاك بصورة عشوائية غير مدركة وبماساوية مريرة، غير ان بريخت يضع قدر الانسان على كاهله لاول مرة في التاريخ بوصفه المقرر الوحيد لوجوده ولمصيره.
فالانسان عند (بريخت) على الرغم من التقادم التاريخي على وجوده ما زال كائنا تتحكم فيه العواطف والمشاعر وتربطه هذه المشاعر اجتماعيا باسلافه، فهو جدير بان يدرس بوصفه ظاهرة غير مدروسة، لانه محكوم بسلفيته في الانتماء الاجتماعي رغم انه يدرس ويتعلم ويتثقف ويتطور.
فاذا كانت الشروط الارسطية* للبطل تقرر ضرورة ان يكون احد المشهورين او من عليه القوم وتتصف شخصيته بالملائمة وصدق النمط فضلا عما تتصف به من التشابه والثبات في تساوقها الفني مع ذاتها طوال المسرحية، فان بريخت قد تعمد صياغة شخصياته بالابتعاد عن شرط التفوق الاجتماعي للشخصية، نبيل او امير او غير ذلك جاعلا من شخصياته ينتمون الى مختلف شرائح المجتمع وطبقاته، كما انه لم يصور شخصياته على انها ذات صفات وملامح اكثر عمومية واطلاق بحيث توفر تلك الملامح ظروف كينونتها في أي زمان ومكان، وانما صور شخصياته وظروفها المحيطة بها وفق نسبية تاريخية لا تسمح مطلقا بان تكون امتدادا لشخصيات معاصرة، وهو بذلك يلغي تماما ازلية الملامح الاجتماعية المعاصرة على انها تركة تاريخية غير قابلة للتغيير، وبذلك اسقط عن العادات والملامح الاجتماعية سمة الخلود والثبات مؤكدا الاختلاف مع ارسطو في كون الشخصية نمط وذات مجردة مثلما اسقط كون الشخصية “بؤرة استقطاب”** لكي يتجاوز خاصية الفرد اذ جعل منه ظاهرة اجتماعية، أي ان الفرد يحتل يحتل موقع محدد في دائرة العلاقات الاجتماعية ويرتبط بها بروابط تحدد كينونته بحكم عدم ثباتها وكذلك بحكم تغيرها الدائم.
لذا فهي ذات انسانية تعبر عن مسيرة تلك العمليات الاجتماعية وينبغي النظر اليها بوصفها مجموعة من الروابط الاجتماعية.([10]) وهذا ما يتقاطع مع المفهوم الاتي للبطل التراجيدي حيث تكون الشخصية بحكم هذا التقاطع اكثر قدرة على التطور وذلك لارتباطها بالمتغير الدائم.
وعلى صعيد التكوين الفني للشخصية ايضا نجد ان عوامل التغريب قد افرزت نوعاً من الصراع خرج به عن صراع الشخصية مع ذاتها الى حدود اشمل هي حدود عالمها الموضوعي- ولعل (بريخت) في معالجته الاغتراب خارج الذات هذه يؤكد ان الواقع النفسي انعكاسا للواقع الخارجي- الاقتصادي والاجتماعي- مستفيدا من مفاهيم التعبيرية عامدا الى مغايرتها تماما حيث توصف عوامل الصراع في التعبيرية للازمة النفسية في الشخصية الرئيسة.
ان واقع المتغيرات الذي وضع (بريخت) شخصيته المسرحية فيه يجعل منها وحدة متناقضات تتغير بتغير الاحداث، ويبدو تماسكها من خلال كشف التناقض بين خصائصها الفردية اذ “ان وحدة الشخصية تبنى من خلال التناقض بين صفاتها”([11]).
– الام شحاعة- نموذج البطل السلبي
يتوطن مكمن السلبية في شخصية الام في المكون الاجتماعي والفكري للشخصية فيما اذا اعتبرنا ان المكون الغريزي للامومة مكونا فكريا من شانه ان يصطرع في غياهب النفس البشرية مع الكثير من العوامل الموضوعية التي تسعى اما الى اعلاء دوره او ان تطمسه.
ففي هذه المسرحية يعمد برشت في اول ما يعمد اليه هو ان يعرض الشخصية (البطل) بوصفها انسانا عاديا له اهواءه وغاياته واهتماماته وطموحاته، الا ان هذا الانسان ليس الفرد وانما هو الشريحة التي يريدها (بريخت) والتي تكون الغاية الفكرية في عرضه المسرحي، لذا فهو يتصدى بضراوة لموضوعه الحرب بوصفها موضوعه فكرية اشمل، وللانسان في هذه الحرب بما ينطوي عليه من مكونات فكرية بمعنى ادق، ومن خلال كون الانسان مادة التكوين في البنية الاجتماعية التي وضعها (بريخت) تحت مجهره الملحمي ممثلة في (الام شجاعة).
ففي الوقت الذي تمثل فيه هذه (الام) طبقة تجار الحروب والمنتفعين منها بما ينطوون عليه من خسة ودناءة وبما يتسمون به من انسلاخهم عن أي صفة انسانية فهي (الام) بالرمز الاجتماعي الذي انطوت عليه تفقد اولادها الواحد تلو الاخر وهي برغم ذلك كله لم تفقد جشعها وتطلعها نحو الربح من اتون الحرب المستعرة.
فعلى المستوى الانساني يكون المكون الغريزي الذاتي قد اضمحل لدى الام مقابل مغريات الواقع الموضوعي- فكانت بالنتيجة ان ينجز (بريخت) نموذجا (للبطل السلبي) يمتلك من المقومات ما يؤهله لكي يكون نموذجا متميزا في الادب المسرحي مؤكدا ارتباط هذا النموذج بالواقع الاجتماعي والمتغيرات الاقتصادية ودورها في التاثير حيث ابرز لنا ان الظروف الاجتماعية والاقتصادية غير الاعتيادية يمكن ان تؤثر ليس في عواطف الانسان الفرد ومشاعره حسب لا بل حتى في غرائزه، حيث اضمحلت غريزة الام وتراجعت امام نشاط القيم الاخلاقية المتدنية المتمثلة بالجشع والضعة، في صياغة فنية اثبت (بريخت) من خلال ترددات التناقض عندما وضع الام في زاوية المحاكمة العقلية من خلال جدل الموقف، بين تمجيدها الحرب ورغبتها المرعبة في استمرارها وبين فرضية ان ليس من الضروري ان يكون اولادها بالذات هم جنود هذه الحرب. (بريخت) هنا يجمع اقوى المتناقضات ويدمجا في موازنة اخلاقية تميزها عن الشخصيات الاخرى جاعلا من الشخصية نتيجة حتمية للوسط المحيط بها وان ارتباطها بالبيئة يجعل منها انعكاسا لطبيعة العلاقات الاجتماعية والاقتصادية.
ولم يقف (بريخت) عند حدود النموذج السلبي هذا، فقد تنوعت وتعددت نماذجه ضمن الاطار العام لمنهجه فهو يقدم نموذج (البطل بلا بطولة) في (غاليلو) حيث البطولة كامنة في مكونه الفكري ولم يقدمه في هيئة (البطل الثوري) وانما قدمه متنكرا لكشوفه العلمية بحكم الظرف الموضوعي الذي احاط به. هذا التنكر الذي انطوى على نقيضه الى حد تستشعر فيه قوة الفكر المنظم الذي استطاع به (غاليلو) تهريب كشوفاته ليجعل منها خالدة للعلم للبشر.
فالبطل عند “بريخت” ينطوي تكوين فني وفكري متغير بين سلبي وايجابي ومحايد وهذه هي السمة المنهجية في ملحمية “بريخت” ووجهة نظره الانسانية في اطار استيعاب الحياة الصاخبة والسير بقدم ثابت، فضلا عن نماذجه الشفافة اللطيفة الحنونة مثل (جروشا) بطله (دائرة الطباشير) ونموذج (الام) في (محاكمة لوكولوس) ونموذج (العاهرة الساقطة) بما تنطوي عليه من تناقض في (الانسان الطيب من ستزوان).
لذا فهم ليسوا ابطالا بمفهوم البطولة الفردية ذات الخصائص المجردة، انهم شخصيات الحياة…تصادفهم في كل مكان ولكن لن تجدهم هم بالذات..ابطال يتسمون بالتناقض من خلال القناع الذي تتخذ وسيلة للتعامل مع الواقع ولتحقيق الذات في مظهر من مظاهر الاغتراب النفسي بوصفه انعكاسا للتوتر الاجتماعي الذي يشكل البناء التحتي في الشخصية الانسانية على وفق منهجه الملحمي الشعبي.
**الإحــالات:
([1]) محمد مندور، الكلاسيكية والاصول الفنية للدراما، القاهرة: دار نهضة مصر للطباعة، ص 14.
([2]) محمد مفيد الشوباشي، الادب ومذاهبه من الكلاسيكية الى الواقعية الاشتراكية، القاهرة: الهيئة المصرية العامة للتاليف والنشر، 1970، ص 84.
([3]) انظر جان راسين،مسرحيات راسين،ترجمة عبد الحميد الدواخلي، القاهرة: مطابع دار المعارف، 1968، ص 32.
([4]) انظر:عبد الحكيم حسان،مذاهب الادب الكلاسيكي،القاهرة: دار المعارف، مطابع سجل العرب، 1979،ص 187.
([5]) انظر: حسيب الحلو، الادب الفرنسي في عصره الذهبي، ط1، حلب: 1952، ص 11.
([6]) المصدر نفسه، ص 113.
([7]) فرنسيس فرجسون، فكرة المسرح، القاهرة: دار النهضة العربية، ص 130.
([8]) جورج لوكاتش، الرواية التاريخية، ترجمة د. صالح جواد كاظم، بيروت: دار الطليعة للطباعة والنشر، 1978، ص 209.
([9]) بيير اجيه توشار، المسرح وقلق البشر، ترجمة د. سامية احمد اسعد، القاهرة: الهيئة المصرية العامة للتاليف والنشر، 1971، ص 155.
* ترجم كتاب فن الشعر اكثر من مترجم ومنهم عبد الرحمن بدوي، طبعة القاهرة 1973 وترجمة ابراهيم حمادة، طبعة القاهرة 1977 فضلا عما احتوته ترجمة (بدوي) من ترجمة عربية تجد شرح وتحقيق نصوص الفارابي وابن سينا وابن رشد- الكاتب.
انظر: ارسطو طاليس، فن الشعر، ابراهيم حمادة، القاهرة: المكتبة الانجلو مصرية، 1977، ص 151.
** ورد مفهوم الشخصية المبوئرة (protagonist) في مبحث سابق عن البطل التراجيدي في مقدمة الفصل-الكاتب.
([10]) ينظر برتولد بريخت، اوبرا القروش الثلاثة، ترجمة عبد الرحمن بدوي، سلسلة من المسرح العالمي، الكويت، وزارة الاعلام، 1977، ص 142.
([11]) برتولد بريخت، محاورات المسنكاوف، ترجمة عبد الله العويشق، مجلة الحياة المسرحية (دمشق، وزارة الثقافة والارشاد القومي)، (عدد 4، 5، 1978)، ص 154.