الفقرة 3، 4 و 5 من الفصل الثاني من كتاب: " البطل المسرحي سؤال المبنى والمعنى في الفن"/ تأليف: يوسف رشيد جبر

الفصل الثاني

3- البطل الرومانتيكي

4- العوالم الداخلية في البطل التعبيري

5- نموذج الاحتجاج وابطال اللامعقول

**************

 
3- البطل الرومانتيكي
وسعت الرومانتيكية ابواب الانطلاق والانفتاح على ما هو عاطفي وخيالي لتاكيد ذاتية الفرد التي من شانها ان تعبر عن تمرد البطل ورفضه للواقع الذي سلبه ارادته ذاك لان الفن كما يرى (شوبنهاور) “احيانا يقوى شعور المرئ بشخصه وارادته وليس صحيحا ان الفن ينسي فرديتنا ونصبح بحالة تامل لا صلة لها بالفردية”([1]).
كما تعرف الرومانتيكية… بانها الرغبة في تحقيق الفردية في عالم الادب والفن([2]) وهي في تكوينها قد اخذت من “الطبقة المتوسطة اعتزازها بالفردية، اذ ان هذه الطبقة تتخذ من الحرية الفردية ديناً وحملت عملها في مواجهة الاقطاع ووقفت من المواضعات الاجتماعية موقف السخرية والانكار، ومجدت العواطف الفردية وربطتها بالطبيعة)([3]).
ولما كانت وجهة النظر النقدية في الادب تشير الى ان النتاج الادبي والفني هو تعبير عن الذات للمبدع وان “من المعهود ان الكلاسيكية لم تدع المجال لظهور كتابها بذاتها فان الكاتب الرومانتيكي يتخذ الشخصيات قناعا لعرض عناصر شخصيته وشرح قضاياه”([4]).
فقد عمدت الرومانتيكية الى اعمال سطوة العواطف في نفوس شخصياتها وابطالها وان هذه العواطف تتبدى في عالم من السحر والخيال،ففي (هملت) شبح يتكم في عالم الخلود وفي (مكبث) شبح يلوح للقاتل ليقيمه ويقعده ويجعل الدنيا حوله خيالا، وفيها ايضا ساحرات يحدثن (مكبث) بلسان الغيب ويذكين في نفسه الوساوس والاطماع والمطامح المدمرة وفي مسرحية (العاصفة) هذا السحر الذي يثير الرياح ويفور منه الموج،وفيها ايضا هذه الروح اللطيف (اريل) صانع الخيرات وجالب البركة وكذلك في يوليوس قيصر”([5]) وغيرها. فان هذا الجو الساحر يتجلى في ابهى صورة للتعبير عن الملامح الداخلية للنفس البشرية وللفرد بالذات بحيث يبدو الجمال في الرومانتيكية جمالاً ذاتيا، عبر جمال الانطباعات النفسية ويترتب من ذلك منطق المسرحية الرومانتيكية الغير مستقيم الذي انسحب على منطق التكوين الفني والفكر للبطل الرومانتيكي…فهو منطق هوائي تتقاذفه ريح العاطفة المتقلبة التي لا استقرار لها، وانه ذات المنطق الذي جعل (بروتس) يتوهم ان قيصر يمضي الى الانفراد بالحكم وهو ذات المنطق المريض الذي تلاعب بـ(هملت) الذي ظل يصارع تردده امام بشاعة جريمة عمه، والمنطق المشؤوم الذي ادى بـ(اوفيليا) الى الانتحار، وكذلك فهو المنطق المعوج الذي جعل (الملك لير) يفكر في توزيع ملكه على بناته الثلاثة على اساس ما تتصف به كل منهن من مقدار محبتها لابيها([6])، وهو بالتالي ما يجعل البطل في موضع لم يفكر في عواقبه..فابطال (شكسبير) هم نمط من ذلك البطل الذي يجلب الدمار على راسه بسبب فعله لم يفكر في عواقبها كما يقول الارديس نيكول “ومثل ذلك كوريولا نوس” الذي يمضي الى حتفه ودماره بسبب من كبريائه وعنفوانه الارستقراطي…حيث يرى “نيكول” ان اساس الفعل المفجع يتركز بصورة اشد في مقاومة قوة انسانية ذات ابعاد متناهية القوة، اعلى منها واشد قوة، وهكذا ينتهي البطل الى مصيره المحتوم بسبب الضعف الانساني المتغلغل فيه، او بالاحرى بسبب رغبته في المعرفة او رغبة السلطان المطلق، الا ان عنصر المفجع في الدراما الشكسبيرية يتركز في هزيمة البطل امام قوى خارقة للطبيعة”([7]).
وهكذا فقد سادت هذه المكونات التي انطوت عليها الدراما الشكسبيرية لدى الرومانتيكيين وكنماذج للدرامات التي سادت هذا الاتجاه فالبطل الرومانتيكي ثائر ومحب ومتطلع الى الحرية لكن تطلعه سلبي فهو يبحث عن الحرية في ذلك الماضي، انهم ابطال يفهمون حاجاتهم في التامل على انها شيء محدد مسبقاً.
لذا فقد اصبح البطل الرومانتيكي حاملا للنقيض التراجيدي، فالعالم الداخلي للبطل ونظراته الى العالم هي التي تشكل جو ما هو مفجع في الاتجاه الرومانتيكي وان تصرفات البطل وعلاقاته بالناس الاخرين وظروف حياته، كل ذلك مجرد امور عفوية وغير مبالية تجاه الكشف عن الجوهر الحقيقي المفجع.
ان هذا النوع من الابطال خليقي الرومانتيكية انما هم فضيلتهم الكبرى في حرارة قلوبهم وان عدوهم الذي يحاربونه هو الظلم الاجتماعي والنفاق الاجتماعي حتى لكان البطل الرومانتيكي قد تركز حول ذاته وحول (الخارج) في بساطة الى (طبيعة) ليست في الحقيقة الا تضخيما لمشاعر الذات و(مجتمع) يطغي على الذات ويحرمها حقوقها الطبيعية…واذا كانت فكرة (البطل في مواجهة المجتمع) او (البطل الذي ينصر الضعفاء على الاقوياء) وهي فكرة شائعة جدا في ابطال الادب الشعبي فان البطل في الادب الرومانتيكي انما ينظر الى المجتمع من خلال مشكلاته الخاصة وهو يعكس (البطل الشعبي) الذي تقوم شخصيته على ضالة مشكلته الخاصة بالقياس الى مشكلات الاخرين التي يتصدى لحلها حتى ان بطلا عاشقا مثل (عنترة) يخوض المعارك من اجل حبائب الاخرين اضعاف ما يخوض من اجل حبيبته عبلة.
وكذلك نجد نموذج اخر للبطل الرومانتيكي يصفه (عياد) بـ(البطل البيروني)، رجل الاقدار المتفرد عن الاقران والانداد، الساخر من الحياة والاحياء، الضجر، الذي لا يستقر في مكان ولا يطمئن الى حب، (القدري) الذي يلعب بالموت والحياة، الغامض الذي تنطوي حياته على سر لا يبوح به لاحبته([8]). ولعل الصفات الذاتية للبطل كانت المؤهل الاولي للتضاد مع الواقع حيث يرى (كوركينيان) “ان هوة العداء المستحكم التي تفصل بين البطل والواقع الذي يحيط به تتحدد بالدرجة الاولى بواسطة الصفات والخصائص الذاتية للبطل الرومانتيكي وحسب حاجته الطبيعية للتحليل والتامل والتحليل الذاتي”([9]).
ومن السمات التي لازمت العداء المستحكم بين البطل وواقعه سمة “التحقير” في تصرفاته ازاء نفسه حيث يقول (هيجو) في مقدمته لمسرحية (كرومويل) التحقير هو احد مكامن الجمال العليا في الدراما، ولكن التحقير ليس وحده، فلابد ان يوجد نقيضه هو التسامي وهما يتقابلان في الدراما ويكشفان عن صفات البطل وخصائصه والتحقير هو المادة اما التسامي فهو الروح، فالمادة تمثل الوحشية الادمية، اما التسامي فيمثل روح البطل الانسانية وهي تقارع الوحشي المتاصل في الانسان فالبطل الرومانتيكي مركب من اذابة المحسوس في الروحانيات ويتشكل من عناصر دائمة التناقض وحتى يبدو كانه مركب من عدة اشخاص يختلفون مزاجا وطبعا وهم في سوء تفاهم لا ينتهي([10]).
فالبطل تتحكم فيه الغرائز السفلى والشهوات والجنس من ناحية، ومن ناحية اخرى تراه يحلق في اجواء من الرفعة والسمو الخلقي.
 
فلسفة البطل الرومانتيكي
تتصل فلسفة البطل الرومانتيكي بمحوري العاطفة والخيال وعبر سريانهما في الروح تتشكل مراحل النمط الرومانتيكي.
وقد “تردد في فلسفة الرومانتيكيين ان الحلم، ايحاء الى الانسان بجوهر نفسه وانه اخفى خصائص الحياة، واكثر مظاهرها حدة، وانه في صفاءه صورة للنفس الصادقة”([11]). ويقول “هيجل” في النمط الرومانتيكي: “تميزت الروح في هذا النمط بتوافقها مع ذاتها بعد ان كانت في النمط الكلاسيكي تتميز بتوافقها مع الشكل الخارجي واصبح الحب هو العاطفة المعبرة عن هذا التوافق بين الروح وذاتها بعد ان كان الجمال هو المعبر عن توافق الروح مع تجسيداتها الفيزيائية”([12]).
وهكذا يصل الرومانتيكي الى حلمية وتحليق في فضاءات الخيال وعبر مراحل مختلفة ومتعددة، جعلته احيانا يتصف بالثورية من خلال ما وصل اليه من مراحل تطور في الفداء والتضحية.
 
ثورية البطل ومكوناته السايكولوجية
للرومانتيكيين خيال يتجاوز حاضرهم، نحو مستقبل زمني يشعرون فيه بحاجتهم الى الفرار من مكانية نحو اخرى يحيا فيها الفرد بروحه ويحلق في اجوائها بخياله وذلك بان يضفي على خواطره من الخيال ما يقصيها من منطقة الافكار الى عالم الاوهام فيندفع بحكم تعطشه الى تاكيد ارتباطه بذاته عبر العاطفة والخيال. ففي هذا التمرد وحده تكمن ثورية البطل الرومانتيكي في بعض مكوناته الفكرية. ويمكن ايجاز الصفات التي يتصف بها هذا البطل الذي وجد نفسه رافضا للواقع وعلى اساس من رفضه تتشكل سماته.
انه حالم يعيش من اجل مطامح مثلى، ولكنه يفتقر تماما الى وسائل تحقيق هذه المطامع الغير اعتيادية التي تقوده الى التفرد ثم التنافر مع العالم من حوله وان الطبيعة الاستثنائية للبطل تنسحب حتى على قدرته في تتبع ادق تفاصيل المعاناة.
ان السوداوية والكابة والكرب والتهيج النفسي، والمشاعر الغاضبة المهتاجة كلها تشكل بعداً نموذجاً للموقف الانفعالي (السايكولوجي) الذي ينطلق منه البطل الرومانتيكي في تعامله مع العالم. وان كل ذلك يعد تعبيرا عن خيبة امل البطل الرومانتيكي بالحياة وبالمثل العليا وبنفسه.
فالبطل يسعى الى تعريف مصدر معاناته، ولكنه لا يستطيع الغوص الى الاسباب الكامنة وراء احزانه الارضية لقد كان يفوته دائما الامساك بهذه الاسباب وهو لا ينفك عن محاولاته في تغيير العالم ولكنه يكشف عجزه امام تحقيق هذا الهدف. ان معاناة البطل تقدم شاهدا على نبله، لان النفس الكريمة والسامية هي وحدها قادرة على الاحساس بالمعاناة.
كما نلاحظ احيانا عنده شيئا من التمتع بالمعاناة الشخصية ذاتيا وان جذور هذا التمتع لا تكمن فقط في الخصائص ذات الطبيعة المميزة (في تطرف النزعة الانانية والنزعة الاستباطنية) والمهم بهذا الصدد ان التصادم مع العالم يعد مصدرا ثمينا يغذي روحه ويضاعف روحه الداخلية.
ان (بركانية) الاهواء والنزوات والسلطان الاخاذ للعنصر الانفعالي والتصادم العنيف للمشاعر، وعملاقية الشخصيات كلها من كانت من الصفات المميزة في ابداع الشخصيات الرومانتيكية التي ظل كرب العزلة يطارد ابطالها حتى يصل به تصادمه مع المجتمع الى نهاية ماساوية ولعل عجزه عن الصمود هو الذي يؤدي به الى مصيره اما الى الموت او الجنون او أي طريقة اخرى تخرجه من الحياة.([13])
 
4- العوالم الداخلية في البطل التعبيري
مما لاشك فيه ان التعبيرية كحركة فنية تبدو من اهم الحركات الثورية التي ظهرت في مقابل التيار الطبيعي وقد “اطلق هذا العنوان على الحركة التي احتضنت جميع الفنون والتي بدات في المانيا حوالي 1910 ويفترض ان المصطلح عموما قد اقترح من قبل بعض الرسوم التي عرضت في باريس تحت عنوان (تعبيريات)”([14]).
وتسللت هذه الحركة الى الادب وهي تعنى “بالتاكيد على العوالم الداخلية للمشاعر الذاتية اكثر من التاكيد على اوصاف العالم الخارجي وغالبا ما يكون باظهار الحالات الذهنية المتطرفة”([15]). وهكذا فقد صارت شكلا من اشكال الانقلاب الادبي على بنية النموذج المالوف في طبيعته وكان البطل في طليعة المتغيرات اذ….اعلن التعبيريون ثورتهم على كل النماذج التقليدية واتجهوا بطبيعتهم الى النماذج الثورية التي وجدوها في حركة (العاصفة والاندفاع)* كما وجدوها في صورة رائعة ومذهلة في مسرحيات بوشنو وخصوصا في مسرحيته الجريئة (فويسك) وفي مسرحيات (فيديكند) و(ستراندبيرج) في مسرحياته المفعمة بالتشائم والعنف وصراع القوى الدفينة في اعماق النفس المقهور التي تركت اكبر الاثر على التعبيريين.([16])
وتقوم فكرة البطل التعبيري على ان التلقائية المباشرة للطبيعية مهما سجلت من حضور انطباعي على المستوى الانساني من خلال ما يحققه من تدفق من الخارج الى الداخل. فان الذاتية النفسية التعبيرية تسعى الى تسجيل حضور لاقصى ما في الذات الانسانية من مكونات نفسية عميقة.
ان المسرح التعبيري يقدم نفوسا لا خلائق ومن الصعب علينا ان نلمح نفس الاخرين اذ عند الاخرين نكون اكثر ميلا الى رؤية الخلق واكثر حساسية للناحية الكاريكاتورية، وهذا طبيعي على اية حال، واصحاب المذهب التعبيري متفقون معنا في تقرير ذلك ما دام (ستراندبيرج) يقول في مكان ما: (لا يعرف المرء حقا الا حياة واحدة: هي حياته) ويترتب على ذلك ان الدراما التعبيرية دراما (اوتوبيوغرافية) او بالاصح دراما اعترافية، لذا فان المؤلف في الوسط حينما ياخذ المسرح بكتل سهولة شكلا (اصطلاحيا) حيث ان الذي يحلم يضع نفسه فعلا واوتوماتيكيا وسط ما يتخيله من العالم الذي يخلقه من حوله.([17])
ومع ذلك فان المسرحية “لا تقدم شخصيات فردية بل انماطا عامة…تحمل اسماء عامة كالابن والمجهول والشحاذ والصديق والشاعر والعجوز والميت وهو وهي فلها تنطق بمشاعر المؤلف وتعبر عن القضايا والافكار التي شغلته في الدين والنفس والاسرة والمجتمع وجعلته يضع شخصية الانسان المعذب بالبحث عن نفسه وخالقه في مركز اعماله”([18]).
فالفنان التعبيري يرى المستقبل الذي لا يستطيع ابناء جيله فهمه بوضوح، لهذا فهو يستنبط فرضياته الفنية من وقائع عصره وافكاره ليغذي بها هذا المستقبل الذي يراه.
“ففي (ثلاثية الطريق الى دمشق) (1898-1901) مثال بارز على تطابق المؤلف مع تطور شخصية البطل التعبيري بوصفه الشخصية المحورية وقد طبقت فيه لاول مرة المباديء الاساسية الشكلية للدراما التعبيرية من حيث اختزال الشخصيات وتطور الشخصية البطلة نحو هدف روحي وتوزيع الحدث في مناظر متتابعة من اجل توجيه مراحل هذا التطور”([19]).
اما بالنسبة للشخصيات الثانوية الاخرى كلها فهي ليست الا اسقاطا للصراع الداخلي عند المؤلف وبالتلي فان الشخصيات الثانوية، هي مكونات حلم يحيط بالبطل الذي يعاني من ازمة روحية او نفسية تجعلنا نرى البيئة والناس من خلال نظرة تلك الشخصية اليها بوصفها عوامل مساعدة في ابراز المعاناة العميقة لدواخل البطل.
ومن الجدير بالذكر ايضا ان شخصية البطل في التعبيرية من الشخصيات التي يبدو من العسير ترسم ودراسة الشخصية في ابعادها الثلاثة، المالوفة في الواقعية النفسية حيث ان الشخصية مقتطعة من امتداداتها الاجتماعية وما الشخصيات الاخرى الا صدى للجذور العميقة لهذه الشخصية.
وفي تحليل لشخصية (يانك) بوصفه بطلا تعبيريا من ابطال (يوجين اونيل) في مسرحيته (القرد كثيف الشعر) تجد ان حقيقة (يوجين اونيل) “حقيقة تشع من داخله وهي لا تدرك على المستوى الخارجي لان الوجود لديه هو تخطي الافق والانفتاح على عالم يبحث فيما وراء النفس عن شيء يمكن في الشعور الفردي ويتجدد..يقول يوجين اونيل- لا استطيع ان اتبين معالم ذلك الشخص الذي يعيش في اعماقي، ولا افهمه، او افهم صنائعه على انها صنائعي. ففي مسرحيته يقدم لنا اقتحام عالم خارجي لحدود بطله (يانك) ولكنه يبقى يصارعه ليسير بدمه ولحمه قاطرات العالم برمتها… ان الحياة في الواقع شيء يستحق ان يعاش..لا من اجل مصلحة الفرد ولكنه من خلال الظروف السعيدة التي تساعد الفرد على ان يخف الى مساعدة اخيه الانسان، وبطل اونيل يخوض معركة فذة باجواء (نيتشه) و(اوسكار وايلد) و(شكسبير)”([20]).
فاذا كانت التعبيرية بشكل عام تتسم بالكاريكاتورية من حيث تكوينها الفني في المعمار الدرامي العام وفي معمار الشخصية المسرحية البطلة، فان في مقابل هذا التشويه الفني يقف “تشويه المناظر التعبيرية ناتجا عن حالة عقلية او عاطفية اذ على المصمم ان يجسد التبرير لتغيير النسب والاشكال في داخل المسرحية”([21]). تعبيرا عن تداخلية الرمزية في البنية الواقعية المعاشة وبالتالي طرح العالم الداخلي للبطل.
واخيرا فاذا كانت التعبيرية هي من اهم الثورات التي ظهرت في مقابل الطبيعية فان كلا الاتجاهين يعمد الى تصوير الشخصية الانسانية كما هي، حيث تصورها الطبيعية من خلال سطحها المادي فقط، في حين تصورها التعبيرية من نقطة في اعمق اعماق النفس الانسانية، وهذا ما تختلف فيه التعبيرية عن الطبيعية في صياغة المكونات الفنية للبطل، واذا كانت الطبيعية قد عمدت الى ابراز الشخصية من خلال فرشة معلوماتية تقدمها الشخصيات، فان التعبيرية قد عمدت الى تصويرها من خلال فرش المكونات النفسية للبطل وعلاقته بما يحيط به، من فضاء انساني بشكل يشبه الحلم او الظلال الباهتة لهذه الشخصية.
 
5- نموذج الاحتجاج وابطال اللامعقول
العالم يستيقظ من كابوس حربين تركتا في النفس الانسانية علامات التوجع والانكسارات التي خلفتها ماكنة الدمار البشري على كل المستويات والصعد.
وليس من شك في ان الانسان يعتبر اصعب التركات التي تخلفها الحرب اذا ما عم هذا الخراب في الروح الانسانية…انه الاحساس باللاوجود وفقدان الامل في كل شيء.
وكان ادب اللامعقول نتاجا، كشكل يعلن عن طليعيته في اوربا لتلك المرحلة، متخذا لنفسه اطارا فلسفيا من الناحية الفكرية محددا الشكل العام في منطلقاته فنيا.
فاتخذ من الاسطورة منطلقا* واتخذ من الانتحار بوصفه المشكلة الفلسفية الوحيدة الهامة في الحياة لكي تكون هذه الفلسفة اعلانا للتمرد الذي اكتسب صفة العبث فانتج شكل الدراما الطليعية التي بشر بها من قبل “الفريد جاري”**.
ويقرر الناقد “مارتن اسلن” بان كل ما هو عبث يكون بلا غاية..والشيء العابث هو الذي يعد مبتورا من جذوره العميقة، أي جذوره الدينية والميتافيزيقية، لذلك يبدو الرجل في عصر العبث تائها وضائعا وكل تحركاته في الحياة تبدو عابثة وبلا جدوى بل تبدو خانقة”([22]). وقد انعكس هذا على التكوين الفكري للشخصية في المسرح من خلال جدل الافكار في بنية التكوين الفني عبر “السماح للافكار بتكوين الشكل اضافة الى المضمون ويهمل كل مظهر للتركيب المنطقي والربط المعقول بين فكرة واخرى في جدل قابل للتطبيق فكريا، وبدلا من ذلك تتحول لا معقولية التجريد الى المسرح”([23]).
لتمثل الرفض للحياة بصورتها المعاصرة في اوربا حيث ان هذا الرفض هو مبعث التصادم الذي قام عنه “البير كامو”: “ان العبث يولد التصادم الناتج عن هذا النداء الانساني عندما يصكدم بصمت العالم اللامنطقي”([24]).
 
فلسفة العبث في تكوين الشخصية:
يحاول مسرح اللامعقول ان يقدم صورا اكثر للواقع، وذلك بالتعبير عن احساس شامل بالوجود، وعندما نواجه الوجود في لحظة نتلقة منه شحنة مركبة معقدة من الصور والاحاسيس المتنوعة تذكي في عالمنا الصغير نزوعا الى معرفة حدسية بالعالم الكبير الرحيب الذي نحن جزئيات منه والتعبير الشعري بما يتسم به من غموض وتداخل الصور الجزئية وايحائيتها انما هو وسيلة للتعبير عن معرفتنا الحدسية بالوجود. والواقع ان الاقتصار على العقل والمنطق في غربلة الرؤية الحدسية يفقدها الكثير من ملائمتها وثرائها. ومن خلال هذه المحاولات للتعبير عن هذه الرؤيا الشاملة التي هي حدس بالوجود يتحاشى الملتزم باتجاه اللامعقول ان يترك للمنطق الذي هو معرفة جزئية بالوجود ان يقتل المعرفة الكلية للوجود.([25])
فاذا كان العبث هو التعارض والتناقض بين الرغبة الانسانية في الوضوح والنظام من جهة وبين لا معقولية العالم من جهة اخرى فان “كامو” قد ادرك في فلسفته للعبث استعصاء الوجود على الادراك الانساني فهو كما يصفه “محمد مندور” شانه شان الوجوديين ان المرء يستطيع ان يحقق وجوده وان يتذوق طعم السعادة برغم العبث الاصيل عند البعض والذين يقوم منهم مقام الخطيئة الاولى التي عوقب عليها بنو ادم جميعا، انما يحقق المرء وجوده عند امثال (كامو) بتدعيم المشاعر الانسانية فيما يعرض لعصره من مسائل بتضامنه مع الاخرين وفي نطاق الحرية، عندما تكتسب التشائم نفسها صفة ايجابية.([26])
ومن جهة اخرى يمكن ان يكون هناك تقارب بين فلسفة العبث والفلسفة الوجودية وهذا ما يمكن التوصل اليه من خلال المقترب بين “يونسكو” في مقابلة مع المسرح الوجودي عند سارتر* وتاثيراته…اذ ان النشاز وانعدام التناسق والخلو من الهدف والانفصال عن الاصل بالشكل الذي يمكن ان يثير الضحك والاسى في ان معا قد قدم شكلا للبناء الدرامي المتوافق مع نسيج المضمون، في حين يعير المسرح الوجودي عن المضمون الجديد باسلوب قديم، يخطو مسرح اللامعقول خطوة محاولا تحقيق وحدة وانسجام بين ادعاءاته الموضوعية وبين الشكل الفني الذي يعبر به عن تلك الادعاءات.
لذا فقد جاءت مسرحيات (كامو) التي تنادي بان عالمنا لم يعد له معنى بطريقة رشيقة وجدلية في مسرحيات مصقولة، حسنة من حيث المعمار الفني وكذلك فان سارتر يتمسك بان المهم في الانسان هو القدرة على الاختيار، فقد وهب افكاره في مسرحيات يتمسك بان المهم في الانسان هو القدرة على الاختيار، فقد وهب افكاره في مسرحيات تقوم على شخصيات متيقظة وتنطق بعبارات سلسلة وتقرع الحجة بالحجة بالشكل الذي يدعو الى التسائل كيف يمكن ان يكون الوجود عبثا وفيه كل هذه الشخصيات اللامعة” وعليه فان التكوين الفني والفكري للشخصية في مسرح العبث يدلنا ان ليس هناك بطل في مسرح العبث يمكن ان يبر بخصائص وسمات تحدد من خلالها بطولته وان انطوت الشخصية فيه على موقف فلسفي وفكري ضمنا، وحتى وان وجدت هذه الشخصية بابعاد معينة فانها لا تعني ولا تمت باي صلة لمفهوم البطل التراجيدي، ذاك لان العبث بحد ذاته هو مظهر من مظاهر موت التراجيديا في العصر الحديث وبالتالي فهو موت البطل الفرد، حيث ان “القاريء لمسرح العبث نادرا ما يجد فيه شخصيات متفردة محددة الملامح في اطار سياق اجتماعي تاريخي محدد، فشخصيات هذا المسرح تقترب الى حد كبير من النمط الانساني الذي كان يقوم بدور البطولة في المسرحيات الدينية في العصور الوسطى، وكان يسمى ببساطة الانسان (Everyman) أي رمز البشر، فالموقف الاساسي المتكرر في مسرح العبث هو نفس الموقف الذي تجده الدرامات الدينية وهو “البحث عن الخلاص الروحي”. وفي الوقت الذي كان مسرح العصور الوسطى يؤكد امكانية هذا الخلاص جاء مسرح العبث ليؤكد استحالته”([27])ففي مسرح العبث لا توجد شخصيات مدركة او مفهومة وهي نمطية وليست فردية، كما انها تجسيد لمواقف انسانية اساسية فان “بطلي (في انتظار كودو) مثلا يستشهد بهما في الغالب من قبل النقاد كمتسكعين او مشردين، مع انهما لم يوصفا قط كذلك من قبل “بيكت” انهما شخصان في اغلب النظرات الانسانية الاصلية للكينونة في العالم ويعرفان من هما فيه”([28]).
ومع ذلك تبدو الشخصيات بمظهر الدمى الميكانيكية تقريبا بحيث يمكن ان تبدو شخصيات لا تمتلك هوية ثابتة، وانما تعطى لها اسماء متعددة لتقوم بتمثيل التجربة الانسانية ليس من قبيل التصدي للسلب فقط حيث يذكر “فيكي اليوت: في الموسوعة البريطانية “ان بيكت يتعامل مع الكائنات الحية باوضاع حدية ليس لانه مهتم بالمظاهر الخسيسة والمريضة من الحياة بل لانه يركز على المستلزمات الضرورية من التجربة الانسانية”([29]).
لذا فالشخصيات لا تجد ضيرا في ان تتبادل الادوار وان تتحول الى شخصيات اخرى، لذلك يشير “محمد مندور” الى مكون فني في بناءها بقوله: “قد تزدوج الشخصية الواحدة، وقد تكرر نفسها او تحل في افعالها واقوالها محل شخصية اخرى، او تكون مجرد صدى لها، وقد تتضاد مع نفسها لا في مجرد الادراك بل في التردد بين العقل والجنون او بين التذكر وفقد الذاكرة او بين الوعي المرهف والوسائل القاسية الغليظة والخلق الفظ”([30]). وتشير (نهاد صليحة) في تحليلها للمكونين الفني والفكري ان (يونسكو) يختار عادة ان يضع شخصياته في اطار اجتماعي واضح بعض الشيء الا ان التجربة التي يصورها مسرحه في النهاية هي تجربة دينية اساسا لا اجتماعية…اي انه يستخدم البعد الاجتماعي في تاكيد فكرة شبه دينية، اذ يصبح الموت في مسرحيته رمزا للقانون المطلق الثابت الذي تتضاءل امامه اهمية الانسان والتاريخ والعقل. رغم ان (يونسكو) يوظف مسرحه احيانا للاحتجاج على بعض الاوضاع الاجتماعية ولانتقاد بعض العلاقات الانسانية”([31]).
الا ان “هارولد بنتر” يختلف عن “بيكت” اختلافا هاما في هذا الاتجاه …ادخل (بنتر) الى مسرحه البعد الاجتماعي الذي تجاهله (بيكت) تماما لذا فان ابطال (بنتر) والوضع هذا ليسوا رموزا للانسان بل شخصيات محددة وفي الوقت الذي يحاول فيه (يونسكو) توظيف مسرحه لخلق التجربة الدينية من خلال سخرية وعبثية اللغة تجد ان (بنتر) يوظف الاطار الاجتماعي واللغة في مسرحه للغوص في وجدان شخصياته وتجسيد حالاتها النفسية والشعورية وكشف عزلتها ومعاناتها واحساسها بالاحباط.([32])
اما بالنسبة للفلسفة الوجودية نجد ان سارتر قد عمد الى استخدام الاسطورة لا لترسيخ قوانين مطلقة مسبقة تملي على الانسان طاعتها في كل الظروف بل يستخدمها لتاكيد حرية الفرد في اختيار افعاله وفي فرض قيمه من خلال فعله وهنا يكون “تاثير سارتر وكامو تاثيرا فكريا اكثر منه لان العبثيين اخذوا من (سارتر) و(كامو) مفهوم العالم ورفضوا الوسائل المسرحية التقليدية كما رفضوا القيم التقليدية”([33]).
وكما يبدو ذلك في منطلقات (كامو) الفكرية التي وصف من خلالها الامور التي تولد في الانسان الاحساس بعبثية الحياة وهي على النحو التالي:
التكرار الميكانيكي لحوادث يومية.
وعي الانسان بمرور الوقت وحتمية الموت.
احساس الانسان بالعزلة عن العالم والمظاهر الطبيعية.
شعور الانسان بغربته عن نفسه.([34])
هذه كلها تصلح لان تشكل بعض المكونات الفكرية الاضافية للشخصية في مسرح العبث.
 
**الإحالات:
([1])  د. فؤاد زكريا، اراء نقدية في مشكلات الفكر والثقافة، القاهرة: الهيئة المصرية العامة للكتاب، 1975، ص 279.
([2])  محمد مفيد الشوباشي، المصدر السابق نفسه، ص 108.
([3])  شكري محمد عياد، المصدر نفسه، ص 156.
([4])  محمد غنيمي هلال، الرومانتيكية، ط6، بيروت، دار العودة، 1980، ص 222.
([5]) دريني خشبة، اشهر المذاهب المسرحية، القاهرة: وزارة الثقافة والارشاد، ص 100.
([6])  ينظر المصدر نفسه، ص 102.
([7])  ينظر: الادريسي نيكول، علم المسرحية، ترجمة دريني خشبة، القاهرة: مكتبة الاداب ومطابعها، 1958، ص 223-224.
([8])  ينظر شكري محمد عياد، المصدر نفسه، ص 157.
([9])  م.س. كوكينيان، نظرية الادب، القسم الرابع، الجمهورية العراقية: دار الرشيد للنشر، 1980، ص 727.
([10])  انظر: حسين رامز محمد رضا، الدراما بين النظرية والتطبيق، القاهرة: الهيئة المصرية العامة للكتاب، 1972، ص 141.
([11])  د. محمد غنيمي هلال، المصدر نفسه، ص 104-105.
([12])  اميرة حلمي مطر، فلسفة الجمال، القاهرة، دار الثقافة للنشر والتوزيع، 1984، ص 122-123.
([13])  انظر: د. جميل نصيف التكريتي، المذاهب الادبية، بغداد: دار الشؤون الثقافية العامة، ط1، 1990، ص 213-217.
([14])  Phyllis Hartnoll, the oxford companion to the theatre, 3^rd ed (London, oxford university press, 1972), p. 302.
([15])  ليونيللو فبتوري،خطوات نحو الفن الحديث، ترجمة انيس زكي حسن، بيروت:دار مكتبة الحياة،1957، ص 92.
*  وهي حركة تميزت بالجموح العاطفي، والانفلات من كل قيد او سلطة او شكل، والايمان بعبقرية الخلق وحريته، تاثرت بوجه خاص بشكسبير كما تجلت في اعمال جوته وشللر المبكرة ومسرحيات كلنجو ولنس، ومعظمها يخرج على القواعد والوحدات التقييدية ويقسم المسرحيات الى مشاهد متتابعة ويجري الحوار في لغة متوترة قوية معبرة عن قوة الشعور والاحتجاج على العقل، وقد استمر تاثير هذه الحركة في راي مؤرخي الادب من سنة 1767- الى سنة 1787.
([16])  انظر: عبد الغفار مكاوي، التعبيرية في الشعر والقصة والمسرح، القاهرة: الهيئة المصرية العامة للتاليف والنشر، 1971، ص 82-83. للفائد ينظر: سامي خشبة، قضايا المسرح المعاصر، الموسوعة الصغير، (4)، بغداد، دار الحرية، 1977، ص77.
([17])  موريس جرافييه، فن المسرح، اوديت اصلان، ترجمة سامية احمد اسعد، القاهرة: مكتبة الانجلو المصرية، 1970، ص 336.
([18])  عبد الغفار مكاوي، المصدر السابق نفسه، ص 84.
([19])  انظر: هـ .ف. جارتن، الدراما الالمانية الحديثة، ترجمة وحيد سمعان، القاهرة: مركز كتب الشرق الاوسط، 1966، ص 146.
للفائدة: انظر مارتن اسلن، تشريح الدراما، ط2، ترجمة يوسف عبد المسيح ثروة، بغداد: مكتبة النهضة، 1984، ص 64.
([20])  المخرج والناقد د. عقيل مهدي يوسف، دليل عرض مسرحية الغوريلا، تاليف يوجين اونيل، اخراج د. عطيل مهدي، بغداد: دائرة السينما والمسرح، 1989.
([21]) Herbert philippi, stageraft and scene design, U.S.A, Houghton mllfflin company Boston, 1953, p. 171.
*  انظر: البير كامو، اسطورة سيزيف بوصفها نموذجا لهذا المنطلق.
**  انظر: جورج ولورث، مسرح الاحتجاج والتناقض، ترجمة د. عبد المنعم اسماعيل، القاهرة: المركز العربي للثقافة والعلوم، 1963، ص ص 9-12.
([22])  جوزين جودت عثمان، مسرح العبث في فرنسا، مجلة فصول، القاهرة، الهيئة المصرية العامة للكتاب، المجلد الثاني، العدد الثالث، ابريل-مايو- يونيو، 1982)، ص 109.
([23])  جون رسل تيلر، الموسوعة المسرحية، ترجمة سمير عبد الرحيم الجلبي، ج1، بغداد: سلسلة دار المامون، ص 135.
([24]) جوزين جودت عثمان، نفس المصدر والصفحة.
([25])  نعيم عطية، مسرح العبث، القاهرة: الهيئة المصرية العامة للتاليف والنشر، 1970، ص 409.
([26])  انظر: د. محمد مندور، في النقد المسرحي، بيروت: دار العودة، ص 37.
*  حيث تركز فلسفة على ثلاث فقط: (وحدة الانسان وحريته، ومسؤوليته، فعلى العكس من الطبيعيين لا يؤمن سارتر بان الانسان محكوم بعوامل الوراثة والبيئة. بل هو في رايه قادر على ان ينفض عن نفسه كل الروابط الاجتماعية الفاسدة، وان يختار لنفسه سبيل حياته، وايمانه بالفرد دون الجماعة هو ما يفرق بين وبين الماركسيين بانبثاق الوعي نتيجة التلاحم بين الذات والظروف الخارجية والتجربة في راي سارتر تبدا بالفرد ثم تنتقل للمجموع، وفي الوعي الفردي الى الوعي الجماعي، لكي تصنع التاريخ لا العكس كما تقول الماركسية وليست هذه في الواقع ىالا محاولة للمصالحة بين الوجودية والماركسية”. ينظر: جورج لوكاتش، معنى الواقعية المعاصرة، ترجمة د. امين العيوطي، القاهرة: دار المعارف بمصر، ص 200.
([27])  د. نهاد صليحة، المسرح بين الفن والفكر، بغداد: دار الشؤون الثقافية العامة (افاق عربية)، 1985، ص 82.
([28])  فيكي اليوت، دراسات نقدية معاصرة، عن الموسوعة البريطانية، ترجمة وتاليف علي الحلي، بغداد: دار الشؤون الثقافية، 1986، ص 167.
([29])  المصدر نفسه، ص 166.
([30])  محمد مندور، المصدر السابق نفسه، ص 36.
([31])  د. نهاد صليحة، المصدر نفسه، ص 82.
([32])  ينظر المصدر نفسه، ص 83-84، ص 92.
([33])   Oscar G. Brockett and Rebert. R. Findlay Century of Innovation- prentce-Hall , Inc, New Jersey, 1973, p. 590.
([34])  انظر د. حياة جاسم، مسرح العبث واللامعقول بين النقدين الغربي والعربي، مجلة الاكاديمي (العدد الرابع- السنة 1981)، ص 24.