الفقرة 6 و 7 من الفصل الثاني من كتاب: "البطل المسرحي سؤال المبنى والمعنى في الفن" / تأليف: يوسف رشيد جبر

الفصل الثاني

6-الرمزية البطل الرمزي

7-الواقعية والتكوين الفني والفكري للبطل

*************

 
6- الرمزية البطل الرمزي
الرمز في ابسط صوره هو علامة او اشارة- قد تكون صورة او كلمة او نغمة لها دلالة معروفة او معنى معين في مجال التجربة الانسانية المتوارثة وترتبط الاشارات او العلامات بمرور الوقت بشحنات شعورية تكون جماعية متوارثة كارتباط الساحرات بمكبث مثلا.
والرمز نوعان هناك الرموز الجماعية المتوارثة وهي ما يسميها عالم النفس (يونج) بالرموز الفطرية التي تنتمي الى الوجدان البشري الجماعي، وهناك الرموز الفردية التي ترتبط بوجدان فرد معين وتكون نتاج تجاربه الخاصة. ومهما يكن من امر فهو وسيلة لتجسيد التجربة الفنية في صورة مكثفة ومركزة لها نفس الشحنة الشعورية التي تميز التجربة.([1])
واذا كان للرمزية ان تثبت حضورا اتجاهيا وان تفرض سطوتها على بعض الوان الادب “فقد ارتبط ادب الاساطير والاحلام باستخدام الرموز التي لها تاثير شعوري نفاذ، وقد استخدم الاسلوب الرمزي على المسرح اولا للتعبير عن العالم تعبيرا شعريا ولتجسيم عوالم جديدة لم تطرق من قبل، وهكذا تبدو الحياة من خلال الاسلوب الرمزي حلما والواقع مسرحا كبير”([2]).
واذا كانت هذه هي التشكلات التكوينية للفضاء البنائي الذي يتطور فيه البطل الرمزي فان طبيعة هذا التطور يمكن رصدها من خلال التتبع التاريخي لتيارات الفلسفة التحليلية والعلمية والفلسفة العقلانية النفعية التي ضج بها القرنين السابع والثامن عشر، فان هذه التيارات “قد اعتمدت على افتراض اساسي ينبع من نظرية (جون لوك) ثم نظرية (ديكارت) في المعرفة، كان هذا الافتراض الاساسي هو ان العالم الخارجي موجود وجودا موضوعيا بصرف النظر عن العقل المتلقي وسواء كان هذا المتلقي لوحا ابيض كما يقول (لوك) يتلقى في سلبية- او قوة عقلانية فعالة نعملها في تحليل وتفسير الظواهر كما يقول (ديكارت) فالنتيجة واحدة: هي الاعتراف بالوجود الموضوعي لعالم خارج الانسان يمكن معرفته معرفة موضوعية”([3]).
وعليه فالرمزية اذا ما شكلت صورة من صور الهروب من دنيا الحقيقة الى دنيا الاوهام والحلم فان البطل الرمزي عبر الغائه للفهم المنطقي لحقائق الوجود بالتعبير عن انطلاقية الشاعر من العقل الباطن دون تفسير صريح انما يشكل في هروبه التقاء مع نموذج البطل الرومانسي عبر التقاء الخصائص الاتجاهية بينهما، في حين تصبح التعبيرية مرحلة اكثر اقترابا في بطلها من الواقع، وان كان اشد الواقعيين في تاريخ المسرح المعاصر “هنريك ابسن” قد لجا اليها في المرحلة الاخيرة من انجازاته الادبية ولنا في مسرحياته المتاخرة مثلا على ذلك ففي مسرحيات (عندما نبعث نحن الموتى) و(بيرجنت) تاكيدا على ان الرمزية هي استغراق في الذاتية المثالية وهذا ما ينطبق على البطل الرمزي. ولعل ابسن عند كتابته لمسرحية (بيرجنت) “لم يقصد مطلقا ان تكون هذه القصيدة المسرحية رواية تمثيلية تظهر على خشبة المسرح- بل هو قد الفها للقراءة ولتنبيه شباب بلاده الكسلان المتراخي الى عيوبه الخلقية والسلوكية والى انه يسلم روحه لاحلام الكسالى المتراخين في زمن استيقظت فيه الامم على صوت الثورة الصناعية المدوي وما احدثته الافكار الفلسفية العقلية الجديدة من وعي عام في اكثر اركان العالم”([4]).
لقد وضع “ابسن” في بطله الرمزي كما غير اعتيادي من الرموز ليعبر به عن ذلك الصراع الذي يخالج النفس البشرية ويشغل رغائبها.
لقد رمز “ابسن” الى حياة “بيرجنت”* مشبها اياها بالكابوس المخيف المفزع، وان ازدراء “بيرجنت” من حفلة العرس ان هو الا طور من اطوار هذا الكابوس، وان العروس ترمز الى رغبة مكبوتة من رغبات “بيرجنت” وان طمعه ببنت الملك البشعة هي امنية من اماني الكسالى في حين يرمز الى الزمان في بشاعته في ذلك المخلوق العجيب الاسطوري “بويج” وقوله ان “بويج: لا يقهر دائما ولا يحارب ابدا، كما يرمز به الى القضاء والقدر ويرمز به الى الموت الذي لا ينتصر عليه احد، فضلا عن سيل من الرموز الكامنة الاخرى، بحيث يصبح “البطل الرمزي” نتاج مخيلة سوداوية مغرقة بالذاتية المثالية مبتعدا به عن كشف الحقائق الموضوعية من اجل الاقتصار على الايحاء بالتفسير الذاتي لهذه الرموز التي ينطوي عليها. فكان “البطل الرمزي” في سماته العامة ومكوناته، بطلا مستكين-ضعيف الارادة ليس لديه القدرة على التطور، وليس له حدود واضحة يترسم من خلالها ابعاده الثلاثة، وهو يتسم بالعمومية التي تجعل منه احيانا ممثلاً للوعي الجمعي وانه يمثل شريحة كما حدث “لبيرجنت” الذي قذف به الكاتب الى سلسلة فعل دائري ينطوي على رموز قابلة للتاويل، واحيانا لا تجد له اسما صريحا. دائما هو مجرد رمز في “مستر صفر” مثلا او غيره وهو كذلك بطل يقترن عنده المطلق بالغائب فلسفياً ويؤدي ذلك بالفعل الى نهايات مفتوحة غير ان مشكلة هذا “البطل” تكمن في صراعه مع الضغوط العامة من حوله وليست مشكلته النفسية الخاصة المحددة فهو “بطل” ليس له موقف وانما يبعث على اتخاذ موقف، رغم انه بطل لا يتطور بشكل واضح، الا ان تراتب مساره في الحدث يبعث على التامل الذي لا ينبغي ان يحدث قسرا لتحقيق اقصى درجة ممكنة من التاويل.
ولعل اقصى طاقة للرمز هي تلك التي يتعرض لها “هيجل” في تفسيره للربط بين البطل كشخصية وبين المثل العليا في موقفه من البطل التراجيدي عموما او بين شخصية البطل والعقيدة الفكرية او بينه وبين الطبقة و”هيجل” يرى ان البطل “يستمد عظمته وتتحدد ارادته بالقوة التي توجهه فـ”انتيكونا” مثلا تتحد شخصيا بواجبها نحو اخيها و”روميو” ليس ابنا ولا مواطنا بل هو العاشق الذي يمليء الحب كيانه وينتهي الصراع بفضل ما يسميه “هيجل” بـ “قوة الجوهر الاخلاقي”. انها قوة مطلقة او هي العدالة العليا المطلقة وهي تظهر كقوة الهية توفق بين القوى المتعارضة…او تخضع احدى القوتين للاخرى، او يحدث ان يسلم البطل للعدالة المطلقة ويوفق بين ارادته وهذه الارادة العليا”([5]).
وهنا يكون البطل قد حمل في كثير من الاحيان رمزا تنطوي عليه ذاته هذا الرمز هو المثال المطلق والارادة العليا.
 
7- الواقعية والتكوين الفني والفكري للبطل
ينطلق مفهوم “البطل الواقعي” من ارضية فلسفية شكلت واحدا من تعاريف الواقعية على انها “هي التي تؤكد اللا انا، اي ما هو موجود خارج الذات حيث يتداول الفلاسفة بعد ذلك مصطلح الواقعية لمعارضة المصالية”([6]).
ولعل الواقعية النقدية بوصفها شكلا من الاشكال التي عالجت مفهوم الواقعية بوصفها (التمثيل الموضوعي للواقع الاجتماعي المعاصر”([7]). او كما يراها (غارودي) على انها (انعكاس العلاقات الموضوعية للعالم الواقعي)([8]).وحيث ان موضوع الانعكاس يوحي بالخلو من الخاصية النقدية التي تدعونا الى تقبل معطيات الواقع او معطيات الطبيعة على نحو تحليلي قبل التسليم بوجودها، فان هناك مفاهيم قد توغلت في تحديد شروطها وتاطيرها باطر محددة مثل المفاهيم الحدسية التي تدعو عند التطبيق الى (رفض الغنائية والمشاعر الشخصية)([9]). لغرض تاكيد الموضوعية ولكي تضفي على الواقعية سمة اوثق للاتصال بالواقع. ان “كروتشه” في مفهومه الحدسي يرى “ان الحدس لا يكون حدسا غنائيا وليست الغنائية صفة او نعتا للحدس وانما هي مرادف له”([10]).
وحيث ان الموضوعية تشكل كلمة السر الرئيسة بالنسبة للواقعية فان البطل من حيث تكوينه الفني لابد ان يكون متصلا بهذا المفهوم في خصائصه التكوينية التي منها ينبثق مفهوم (النمط) المتصل بالموضوعية بوصفه عمود البناء الفقري للشخصية مبينا بذلك ما يميز هذه الواقعية عن (الرومانتيكية) المغرقة بالذاتية حد المثالية.
فاذا كان (هملت) و(عطيل) او (شايلوك) هم اشخاص تعاملت معهم الروائح الشكسبيرية فانهم في المعيار الواقعي اذا ما نظر اليهم بتجرد حيث “ان النمط شيء مجرد هو المرابي وليس شايلوك والشكاك وليس عطيل المتردد الباحث عن الاوهام وليس هملت”([11]).
ان التحديد الاكثر دقة لظهور الواقعية الحديثة في المسرح قد بدا مع ظهور الدراما البرجوازية الالمانية والدراما الفرنسية حيث اقترنت الاولى باسم (فردريش هييل) حيث تظهر فيها صفات البطل في موازنة مع صفات الكاتب او ان النموذج فيها ماخوذ عن الواقع اذ قال (هييل) انه استقى قصة (مريم المجدلية) من الحياة الواقعية مباشرة لتكون مسرحية ذات موضوع معاصر بشخصيات معاصرة. ويقوم دور البطل فيها على دلائل تشير الى ان (بطل المسرحية) (النجار انطون) يحمل العديد من صفات والد الكاتب يصنع منه بطلا في مواجهة المجتمع الذي يناصبه العداء وهو في تكوينه الذاتي بطل يحمل بذره الخطا التراجيدي في نفسه بتمسكه الشديد بالقانون الاخلاقي المطلق للطبقة المتوسطة هذا الخطا يجعله مسؤولا عن معاناته التراجيدية وان ما يميز البطل عند (هيبل) هو انه لم يكن ضحية قدر او نظام من القيم الثابتة، وانما هو ضحية فكرة (Idea) ويعني بها مجموعة المؤسسات الاجتماعية والسياسية والاخلاقية التي تحكم المجتمع، وعليه فان الصراع يدور بين هذا الانسان الذي رفعته (هيبل) لاول مرة الى مصاف الابطال التراجيديين وبين الذي يمثل (البطل المضاد Antagonist) ليعبر بهذه البساطة عن العناصر التي بنيت عليها البطولة في الواقعية الحديثة([12]). ولعل هذا الشكل ربما هو شكل متقدم من اشكال (البطل الشعبي) حيث وجد بعد (هيبل) (كتاب رفعوا النموذج الواقعي الى صورة البطل)([13]).
اذ لاشك ان فكرة (البطل في مواجهة المجتمع) او (البطل الذي ينصر الضعفاء على الاقوياء) فكرة شائعة جدا في ابطال الادب الشعبي وتكاد تكون من مقومات البطل الشعبي الذي تقوم شخصيته على ضئالة مشكلته الخاصة بجانب مشكلات الاخرين.([14]) وعلى هذا الاساس يكون من المهمات التي تضطلع لهذه الشخصيات البطلة مهمة الثورة على الطغيان في صيغة لاعلاء شان الاتجاه نفسه حيث يرى (لويس فارجاس) في مسرحية (بيت الدمية) لابسن “ان ثورة نورا ضد طغيان زوجها وكفاحها في سبيل تاكيد ادميتها المستقلة، انما كان رفعا جليلا لراية الواقعية، وكان انطلاقا رسميا للحملة ضد النفاق والظلم المتفشيين في الجماعة البشرية”([15]).
وباخذ هذا البطل في الواقعية الاشتراكية شكل (البطل الايجابي) الذي اصبحت مهمة رسمه هي المهمة الاساس في الدراما السوفيتية…اذ ان هذا البطل هو المعبر عن حركة المجموع وعن وعي هذه الحركة بنفسها في وقت واحد وان تكتل افراد هذا المجتمع هو الذي يحقق لهم الحرية اما طموح كل منهم الى التميز كفرد او غرق أي منهم في عذاب فردي وخاص، فلا ينبغي ان يكون الا طموحا للوصول الى مستوى (البطل الايجابي) في صدامه مع جوانب الفساد المتقوقعة في هذا العالم الجديد بحيث الاتجاهان (الاجتماعي/السياسي) يتوازيان في الدراما السوفيتية بوصفهما مكونات بيئة (البطل الايجابي) الذي اتخذ شكلا تعبيريا في مسارح الدول الاشتراكية في المانيا بالذات.([16])
ان هذا التصور للبطل الايجابي هو ما يدعو الى التصور لعملاقية البطل وهيمنته على الواقع بوصفه قوة اجتماعية/سياسية، الا ان هذا لا يمنع من ان “نتصور البط الايجابي، كعملاق دون ضعف او صراع…ان بطلنا يجب ان يكون معقدا مثل غيره من البشر وانه يمكن ان تكون له وجهات نظر خاطئة في الحياة”([17]).
ذلك لان (بروستاين) في مفهومه لبطل من هذا النوع يتفق مع ما تقدم ويرى ان “المثل الاعلى سيبقى بعيد المنال لان العيب في طبيعة البشر وطبيعة البشر باقية كما هي”([18]).
وهذا يقودنا الى استيضاح علاقة البطل بواقعه الاجتماعي من حيث مكوناته التي تؤهله للبطولة الايجابية وتطوره ضمن هذا الواقع من خلال “العلاقة السببية بين البطل والوسط من حوله، بحيث تصبح..علاقة سببية ذات طابع اجتماعي”([19]).
وذلك يستدعي الوقوف على المفاهيم ذات العلاقة. حيث يرى (بيلنسكي) الواقعية على انها “اعادة خلق للواقع مع كل الحقيقة التي ينطوي عليها هذا الواقع”([20]). يؤيد هذا الفهم ويؤكده فيما بعد (الكس بوبوف) حينما يرى “ان الفنان الواقعي لا يؤمن بتصوير وقائع منفصلة..وهو يهتم بطريقة تتابع الاحداث”([21]).
ولعل (جان دوفينيو)* قد اكسب الوقعية اهميتها عبر ما يحققه لها المسرح من حركة متوازية في اشتغال البنائين الفني والفكري معا في التعبير عن المتغيرات الاجتماعية والموقف من الطبقة بحيث تكون الواقعية الجديدة ابنة الحالة الجديدة وهي تشخيص للحالة ذاتها اكثر من كونها ذات علاقة بصيغ التفكير الجمعي. مشيرا الى القصدية المنفتحة في ترقب الفئات مسميا اياها بالتحقيق الفني للحياة المشخصة.
وفي (الايدلوجية العصرية) حيث نجح (لوكاتش) في ايجاد توازن بين الموضوعية والذاتية واصبح مشهورا بالجدلية التي نشرت تحت هذا العنوان فانه يرى صورة البطل من خلال نوعين من الواقعية:
…..الواقعية الديناميكية- حيث صورة الانسان هذا (البطل التاريخي) لا تنتهي بحاضر الانسان حيث ان التكوين الفكري للبطل يقوم على اساس القدرات الفعالة بنوعيها الكامن والمعلن وهي التي تساهم في تكوين وتحويل طاقة الشعور الى فعل واقع…(وهذا بحد ذاته تكوين فني فضلا عن كونه فكري، اما الواقعية الجامدة فهي ما يطلقه (لوكاتش) على الواقعية البرجوازية حيث الاختلاف في موقف الكاتب من قضية الفرد والمجتمع.([22])
 
البطل النموذج في الواقعية وعلم النفس
يبدو ان (هيبوليت تين) كان اوفر حظا في تبرير وجود النقد العلمي وفي رسم مبادئه وكذلك في تحديد سمات الواقعية، عبر تصنيفه للانماط والنماذج من خلال منهجه فهو يقول عن منهجه “يقتصر المنهج الحديث الذي احرص على اتباعه على اعتبار الاثار الانسانية بنوع خاص كوقائع ونتاجات، يجب ان تحدد سماتها وتبحث اسبابها لا اكثر، ان العالم حسب هذا المفهوم لا يدين ولا يسامح انه يعاين ويشرح”([23]) وهو يدرج انماطه ونماذجه في علاقة سببية ذات طابع اجتماعي مستفيدا من بحث سمات النموذج الذي يحتذى لهذا فهو في محاضرته حول المثالية في الفن (1867) قد “صنف الانماط حسب تدرجها على سلم فائدتها الاجتماعية، فاعلى من شان الابطال كانماط ونماذج يحتذيها المجتمع- وناقض اعجابه بالمجرمين ذوي العاطفة المشبوبة، او الاشخاص الذين تتملكهم فكرة معينة، فرنب انماطه على سلم تقويمي اولى درجاته النساء المثاليات ميراندا وافيغيني/غوتا، فالشهداء، فابطال الملاحم القديمة كسجفريد ورولان والسيد ثم نصل بعد ذلك الى عالم اعلى من مخلصي اليونان والهتها، فاله اليهود والمسيحية وهذا ما يدعو للدهشة فقد صار الله عند (تين) نمطا بطلا نموذجا مثالا”([24]).
ومهما يكن من امر فان النموذج او النمط هو الشكل المميز للبطل في الواقعية بوصفه تكوينا فنيا ومظهرا من مظاهره. وان هذا النموذج في الادب قد احتل ارفع المستويات في الادب العالمي حيث ان من مظاهره ان…استخدمه (شيلينج) في المانيا بمعنى (الشخصية العالمية العظيمة) وانتقل الى الادب الفرنسي خلال القرن الماضي ليحل محل مصطلح قديم هو (caractere) او الخواص الفردية، وكان الناقد الفرنسي (سانت بيف) قد دعى الى نظريته في النموذج او العائلات الروحية، حتى جاء (بلزاك) وكتب في مقدمته (للكوميديا البشرية) سنة (1842) وبوصفه دارسا للنماذج الاجتماعية على اساس ان الحياة بالنسبة له (مجموعة من الظروف الصغيرة) يضطلع الكاتب بتضخيمها حتى تبلغ حجم كرات مثالية، لذا فان عليه ان يضخم الشخص حتى يبلغ مستوى الرمز وان لم يكن خليقا بذلك، اذ ان على الكاتب ان ينقله بالتاليف الى المستوى الادبي مستعيرا لذلك عناصر متعددة من نماذج مختلفة، وان يشيد بناءا جديدا يحمل طابع عبقريته كفنان.([25]) وهذا مايمكن آن نطلق عليه( دراماتورجيا التاليف).
ومع كل ما تقدم تبدو الخصائص الفردية والخواص النوعية النموذجية مكونان لا ينفصلان في ابطال (بلزاك من خلال ظهورها بالمظهر القوى كنماذج تعبر عن مستويات طبقية مختلفة..واذا كان (تين) اهم ناقد ادبي تصدى لشرح مفهوم النموذج في الادب والذي ربطه بنظريته في الخواص، فانه يرى ان اختلاف الفنانين في اصلهم وروحهم وتربيتهم يجعل رؤيتهم مختلفة للشيء نفسه، فكل واحد منهم له رؤياه في زاوية تناول النمط، فمثلا ابتدع (بلاوتس) (اوكيلو) نموذج لبخيل الفقير، فالتقط (مولير) النموذج نفسه ليصوغ منه (هرباغون) البخيل الغني، وبعد قرنين من الزمان نجد نفس البخيل لم يعد غبيا ولا مناطا للسخرية كما كان من قبل بل اصبح قويا.([26]) من هذا امثلة اخرى كثيرة* في الادب كلها تقودنا الى ان هناك ثمة تناصا في التصوير الواقعي للشخصية بوصفها نموذجا تتوالد فيه بصيغ مختلفة تبعا للخواص التكوينية المستنبطة عنها. وعليه “فان كيفية تكوين النماذج الادبية- طبقا لنظرية (تين) تسير من الواقع الى المثال اذ ان العمل الفني انما هو الكشف عن خاصية جوهرية او بارزة بطريقة اكمل واوضح مما تقوم به الاشياء في الواقع لهذا فان الفنان يكون فكرة عن هذه الخاصية ثم يحول الشيء الواقعي طبقا لها حتى يصبح تعبيرا عنها من خلال تغيير العلاقات القائمة بين الاشياء في الطبيعة بطريقة منظمة حتى يجعل هذه الخواص اوضح واقوى”([27]).
وتقدم نظريات علم النفس شكلا من اشكال الواقع ونخص منها ما يتعلق بالنظريات التي تعني بالبحث عن المعادل للحلم او واقع الرمز باعتبار ان ما ينطوي عليه اللاوعي الجمعي من حلم ورمز يشكل واقعا، لذا فان العالم السويدي (يونج) وجد بان “اللاشعور يعادل في واقعيته العالم الخارجي”([28]) فالنموذج عند (يونج) هو “المثال او النمط الذي يعكس بطريقة متميز خواص نوع ما”([29]) ويبرز يونج المكونات الفنية والفكرية للنموذج في قوله “يهمني ان ابرز من بين الكثير من الاستعدادات الموجودة والممكنة –اربعة انواع اساسية، التفكير والشعور والحدس والحس، فعندما يكون احد هذه الاستعدادات هو الغالب يكون بوسعي ان اتحدث عن نموذج نفسي ويمكن ان نقسمها طبقا لنوعية الوظيفة الجوهرية الى نوعين: معقولة وغير معقولة”([30]).
ويضيف (د. صلاح فضل) ان هذه التقسيمات تضم الاولى التاملية والعاطفية بينما تضم الثانية الحسية والحدسية وتسمح لنا بالحركة المتصلة بالطاقة النفسية وتقسيم هذه النماذج الى (انطوائية او انبساطية) وان النموذج التاملي يمكن ان ينطوي وينبسط لذا نستطيع ان نتوقع النمط النموذجي الذي ينتمي اليه الانسان الواقعي عموما، وهو ما يؤكده (يونج) بقوله لا يوجد نموذج بشري يداني في واقعيته (النموذج التلقائي المنبسط) فاحساسه الموضوعي بالاشياء متطور الى اقصى درجة ممكنة، اذ تتجمع في حياته التجارب الواقعية عن موضوعات محددة وان لم يستخدمها.([31])
 
ابسن والبطل الواقعي الاجتماعي
شكلت مرحلة الواقعية الاجتماعية في حياة الكاتب النرويجي (هنريك ابسن) المرحلة الاكثر تاثيرا في اوربا كلها وفي الادب المسرحي العالمي كله مما جعل (ابسن) نفسه بطلا من ابطال الواقعية حينما بدا لونا مسرحيا سمي بمسرحيات الافكار او مسرحيات المشكلة الاجتماعية.
وقد اتفق على ان (الاشباح) (وبيت الدمية) مسرحيتان تعالجان حرية المراة وتدعوان اليها علنا في عهد كانت فيه تبعية المراة عرفا اجتماعيا سائدا.
ومن السمات الفنية والفكرية العامة لهاتين المسرحيتين نستطيع ان نلحظ ابطالا متناقضين في تكوينهم رغم وحدة الغرض العام (الواقعية الاجتماعية) فحينما خرجت (نورا) في مسرحية (بيت الدمية) وصفقت الباب ورائها احدثت ما احدثته من ضجة في الثورة على اعراف العصر. في حين “كان رد (ابسن) على نقاده في مسرحية (الاشباح) حيث تبقى (مسز الفيخ) بطلة هذه المسرحية على النقيض من (نورا) على ولاء للعرف الاخلاقي وتقف الى جوار زوجها (الكابتن الفنج) بل وتساند ذاكره بعد مماته على الرغم من انحلاله”([32]) فكانت بطلته تجاهد لتحقيق احساسها بالحياة الانسانية…في الصورة الخاوية لردهتها المزدحمة، وهي لا تجد الا ابنها (اوزوالد) فتحاول ان تجعل منه رمزا لكل ما تبحث عنه: الحرية والبراءة والمتعة والصدق، وهذا هو شان ابسن في تكوينه لشخصياته، فهو يدفن ابطاله بالواقع الانساني العجيب، يحمل كل منهم معنى اخلاقيا وعاطفيا نحو الاخر ويكون نمط افعالهم ازاء بعضهم او صراعهم الى حد ما في بناء متسق وشديد التعقيد.([33])
فهو متسق من حيث قدرة (ابسن) على الاحساس بدقة واحكام بايقاعية الحياة الانسانية وسيطرته على ما تنطوي عليه الشخصيات من بناء نفسي في حين تكمن شدة التعقيد فيه عندما يحمل العلاقات الحياتية الى عوالم الرمز كما حدث (لمسز الفنج) التي حملت ابنها قيما رمزية اكثر مما يطيق احتماله كيان بشري، حتى لتبدو في بعض الاحيان رومانسية، وكان انهيار ابنها كبيرا اكبر من توقعها.
وعلى صعيد التقابل والاتساق الفني فان…شخصية (مسز الفنج) ذات الذهن الصافي والنفس المتحررة تقابل (مستر ماندرز) بورعه وتقواه وحرصه الشديد على سمعته واحترام الناس له، وشخصية (انجستراند) الخبيث المحتال الذي لا يسعى الا وراء ذاته، يقابل (ماندرز) الطيب القلب المضحي براحته من اجل الاخرين، وكذلك ما تجده في (اوزوالد) من صفات حيث في شخصيته الفهم والارادة والحب والذكاء.([34])
ومن الجدير بالذكر على مستوى البناء الفني والفكري فان (ابسن) قد تعامل مع الخطا التراجيدي واللعنة الازلية تعاملا واقعيا محولا ما هو كوني وقدري الى ارضي محسوس واقعي حينما…استبدلت لعنة الالهة التي كانت عند الاغريق تصب على عائلة او مملكة لتبعث على التردي في الاخطاء التي يقع فيها البطل عبر الاجيال بالمرض السري الوراثي في (الاشباح) وجعل شخصياته صرعى الماضي، وبهذا استطاع ان يصب موضوعا محرما اجتماعيا في قالب الماساة الاغريقية، صاعدا به نحو مساحة القبول والتلقي([35]). وهكذا فقد ظل ابسن في مسرحياته الواقعية الاجتماعية يتصدى لموضوع الخطا الاجتماعي من خلال ابطاله الذين منحوا اعماله سمة التشخيصية. لذا فهو من خلال (مسز الفنج) اجاب على الهجوم الذي واجهه في تصديه للخطأ الاجتماعي عبر (بيت الدمية) وكذلك الحال في تصديه للخطأ الاجتماعي من خلال شخصية (ستوكمان) في مسرحية (عدو الشعب) حيث يتصدى لفكرة خطأ الاغلبية عندما قدم لنا (الدكتور) الذي اكتشف تلوث حمامات البلدية تلوثا خطيرا في اقليم كان يتطلع الى ان تدر عليه هذه الحمامات السياحية بالربح الوفير، فما كان من (ستوكمان) الا ان ابلغ عن هذا التلوث اخلاصا منه للحقيقة والمجتمع فعاد عليه اكتشافه واخلاصه هذا بلقب (عدو الشعب)*.
 
تشيخوف والمبنى الفني والفكري للبطل
ينتزع (تشيخوف) في كل اعماله، البطل من الحياة العادية عموما لينقل لنا ما تنطوي عليه هذه الحياة من ماسي وتعاسات فتشيخوف شانه شان بطله المفضل هذا غير راضي عن نفسه، لانه يرى ان كلما يفكر به او يفعله يبدو ضئيلا وتافها، وليست الهوة بين الهدف وتحقيقه هي التي تثقل كاهله وتجبره على تحطيم حياته الداخلية، وانما ادراكه لقصوره الانساني الذاتي بشكل عام، هذا ما يمكن ان يشكل التكوين الاساسي الذي ينبغي فهم (البطل التشيخوفي) من خلاله وهو الذي يشكل منطلق تشيخوف في معالجة شخصياته.ان هذه الازمة الشخصية هي ازمة ابطاله مع اختلاف الدرجة والنوع دائما، غير ان بطل تشيخوف لا يفكر بالضرورة على هذا المستوى الفلسفي العريض، ولا يجرد وجوده، كله هذا التجريد الميتافيزيقي الحاد- لان هذا البطل حتى عندما يفكر بافاق تاريخية واسعة يبقى عموما في اطار الحياة العادية، أي ضمن ما يحيط به مباشرة وعليه فاننا رغم اننا لا نستطيع ان نقول بان هناك بطلا فردا في مسرح تشيخوف وانما هناك الانسان العادي او الشريحة العادية او (الحالة)([36]).
الا اننا نستطيع ان نعتبر (تربليوف) في (طائر البحر) بطلا ولكنه ليس بطلا في ذاته طبقا لما تقدم وانما هو (تربليوف) (الحالة) او انه تلك الشريحة للمثقف البرجوازي الروسي في فترة تفسخه وانحلاله وعجزه عن المواءمة بين ما يتوق اليه وما يستطيعه حقا.
اذن فان (تشيخوف) قد “تخلى عن فكرة البطل بالمعنى التقليدي للكلمة بصورة اصبح “معها البطل المسرحي ليس الفرد ولكنه (الحالة) التي يقدمها من خلال مجموعة من التنويعات البشرية ومجموعة من التنويعات المرافقة وعلى الحالة المضادة ان تعمق احساسنا بالاخرى وتضيء شتى جنبات اعماقها لذلك من العبث ان نصف شخصياته بانهم (ابطالا)… وان كل واحد منهم، هو كل واحد، هو رجل الشارع بمشكلاته واسراره، بضعفه ومخاوفه، بافراحه واحزانه وحين كتب (ايفانون) اراد ان يبعد عن بطله كل اثر للبطولة- فسماها في البداية (ايفان ايفانوفتش ايفانوف) كانما اراد ان يقول ان بطله هو كل رجل في روسيا”([37])، وقد انعكس البناء الفني للمسرحية كادب عند (تشيخوف) على البناء الفني للبطل الذي تطرحه، حيث ان (تشيخوف) ..يجنح بالحوار الى الايحاء والشاعرية لكي يحقق صورة الحالة وليس الفرد او لكي يحقق مجموعة التنويعات التي يقصدها…واذا كان الواقعيون غيره قد عمدوا من حيث التكوين الذاتي للشخصية الى جعلها تهتم بقضية نشاط الانسان من اجل خير المجتمع فان تشيخوف اهتم بالدرجة الاساس بقدرة الانسان (بطله) على ان يصبح هو نفسه وان يقرر مصيره لذا فان من سماته النفسية، انه انسان وحيدا جدا وهو يشتاق الناس، متعطش الى رؤية ما هو انساني في الناس وحسب، انه انسان متواجد في الحياة كليا كما انه فوق الحياة العادية، اما بالنسبة لدوافعه فهي كامنة في الشخصية ولا تطهر الا في ذروة الحدث حيث تكشف الشخصية عن نفسها في النهاية، لذا فهو اشبه بالقنبلة الموقوتة.([38])
 
 
ولا يجاز ما تقدم يمكن أن نلخص المؤشرات الاتية:
1/ يتصل مفهوم البطولة بالعقيدة حيث لابد للبطل ان يكون صاحب قضية يصبح بطلا من اجلها.
2/ ياخذ الابطال اشكالا متعددة عبر الزمن فهو مرة يكون في صفة اله او شبه اله او كاهن او يبدو في هيئة انسان كان يكون شاعرا او كاتبا نتيجة بطولته الشخصية من خلال ابطاله الذين يوجدهم في اعماله الادبية.
3/ يختلف مفهوم البطولة بين المدرستين المادية والمثالية حيث ترى الاولى ان الحركة التاريخية تعني الرجل التاريخي وان يكون القائد هو البطل الشعبي في حين تتجاهل الثانية كل دور للبطل في صنع التاريخ ذاك لان الجماهير هي القوة الاساسية التي تصنع التاريخ- وقد انسحبت هذه المفاهيم للبطولة على اداب الشعوب التي تسودها هذه الاتجاهات الفكرية.
4/ افرزت مفاهيم البطولة نوعين رئيسيين للبطل هما (البطل الايجابي) ويقابله (البطل السلبي) وقد انبثق عن البطل الايجابي بطل سمي بـ(البطل الثوري) وكذلك انبثق عنه (البطل الشعبي).
5/ عرفت السيرة والتراث الشعبي اسماء لابطال في امثال عنترة وسيف بن ذي يزن وعلي الزئبيق وغيرهم كما عرفت ما اسميناه بـ(البطل المجاور) في امثال شيبوب مجاورا لعنترة ونجاح مجاورا للصحاح بن جندبة وغيرهم وان هذا النوع من البطل يكون دائما مساعدا في فعل البطولة الذي يقوم به البطل.
6/ اقترنت صورة (البطل الثوري) بالقضية التي يجب ان ينطوي عليها وذروة ما يصله البطل الثوري هو الشهادة من اجل قضيته التي تشكل سبب الفجيعة بحيث يكون موته انتصار للجماعة.
7/ والبطل الثوري هنا يختلف في موته عن موت البطل التراجيدي الذي يصل الى سقوطه المهلك بسبب خطا يرتكبه.
8/ اذا ما اتفق على ان البطل هو الشخصية الرئيسية التي تكون محور الاحداث فان كل المصادر تشير الى ان الشخصية الرئيسية هي (protagoiist) وان البطل التراجيدي يكون هو الشخصية الارتكازية في القطعة المسرحية وتقابله غالبا (شخصية الضد intagonist) وامثلة ذلك كثيرة منها (عطيل) يقابلها بالضد  (ياكو) وغيرهم.
9/ البطل التراجيدي غالبا خير يقابله بالضد الشخصية الشريرة خصوصا في الميلودراما ونجده في المسرحية التعليمية، اما ان يكون مثال مرغوب او مثال حقير أي انه اما سلبي او ايجابي في حين تجده في الكوميديا يتراوح بين الخير والشر وبين ان يكون انسان اعتيادي او غير اعتيادي تقابله الشخصية التي تجعله يسقط في مصيدة الضحك.
10/ الشخصية الضد ينبغي ان تنطوي على مكونات فنية قوية تؤهلها لان تكون ضد البطل من اجل ان تجعل من الصراع محتدم دائما ومتكافئا في اغلب احيانه لكي يكون البطل منطقي في بطولته وكذلك الاحداث في حدوثها.
11/ التكوين الفني للبطل يكمن في ما يلي:
أ/ الحوار والحدث سواء كان مركبا ام حدثا بسيطا.
ب/ الترابط بين الشخصيات.
ج/ مستويات الصراع وحريات الارادة في ارتكاب الافعال.
د/ التحول في حياة البطل.
هـ/ النهايات المترتبة على المقدمات.
12/ شرط في التراجيديا ان تنطوي على الخطا التراجيدي يتردى البطل بسببه في مجموعة من الاخطاء تؤدي الى النهاية المفجعة.
13/ يرى (الارديس نيكول)[39] ان البطل يتردى في الخطا عامدا الى ذلك واعيا به مثل ميديا- هيبوليت- ماكبث- عطيل.
14/ الضعف والطموح في البطل/ عندما يكون تردد البطل قد ساقه الى كارثة عامة- الا انه ليس بطلا شريرا باي حال من الاحوال مثل (هملت).
15/ البطل الذي لا عيب فيه/ وهو نموذج للبطل النادر جدا كان يكون البطل قديسا رجلا صالحا لان يصبح بطل ماساة.
16/ البطل بين قوتي الواجب والعاطفة ونموذجها في الابطال الكلاسيكيين الجدد عند راسين.
17/ البطل والعيب الذي تسببه له الظروف/ وهو البطل الذي يسلك في حياته مسلكا اجراميا ليس سببه عيبا في تكوينه، ولكن سببه ظروف تعمل ضده بقسوة وحرارة وهو برغم جرائمه يبقى امينا صافي النفس مثال ذلك (مسرحية اللصوص) لـ(سيلر) وبطله (شارلز دي مور) الذي خرج على القانون بسبب تصرفات ابيه.
18/ المكونات الفنية للموقف عند البطل:
أ/ بطل يهيمن على مجرى المسرحية (اورست ومكبث) والذي يشكل القوى المحركة في الماساة.
ب/ البطل الذي يساء اليه اكثر مما هو اساء- مثل (لر).
19/ الماساة التي لا بطل لها/ عندما تكون شخصية البطل اما جماعية او ان تكون رمزا لشيء منفصل عن شخصيته/ أي انه قوة يرمز لها برجل من الرجال.
20/ البطلة في المسرحية/ أما ان تكون محركا اساسيا مثل (ليدي ماكبث) او ان تنطلق في صيغتها الانثوية وبهذا تكتسب بطولتها سمة خاصة بها، واحيانا لا يمكن ان تكون الا امراة (الام كوراج) وتقترن الشخصية بالامومة التي هي صفة انثوية، وقد تكون بسمات البطل الرجل بين الواجب والعاطفة كموقف (اندروماك) و(انتيجون).
21/ البطل التراجيدي، تكوين ذاتي اكثر منه موضوعي ويتفق ارسطو وعلماء النفس على انه ذات تمر بتجارب يمكن ان نمر بها نحن، لذا فهو بطل ذاتي في اغلب احواله.
 
البطل الاسطوري
1/ بطل موضوعي اكثر منه ذاتي لان علماء الانثروبولوجيا لا ينظرون الى الاسطورة من خلال الفرد كما يفعل علماء النفس بل من خلال علاقتها بالطقوس التي تشكل الجهاز العصبي لحياة الجماعة.
2/ الخوارق والطقسية سمة الاسطورة، والاسطورة ترتبط بالسحر وان السحر اداء تمثيلي لطقوس معينة يقوم بها الانسان البدائي بقصد درىء الشر عن نفسه.
3/ مهمة البطل في الاسطورة الوصول الى مصاف الالهة ولكن صفاته الانسانية تشده الى ما هو ارضي، وان الاله البطل هو غير النصف اله، وكذلك البطل الذي يحتوي تكوينه قدرا من الالوهية وقدرا من الانسانية هو ليس البطل الانسان في الاساطير المتاخرة.
4/ تصدى الكثير من الكتاب المعاصرن الى الرمز الاسطوري او الى الاسطورة مثل (سارتر) في الذباب و(جان جيرودو) و(جان كوكتو) و(جان انوي) من خلال الربط بين العراقة القديمة وبين الحداثة من خلال جسر يصل الماضي بالحاضر كما في (الالهة الجهنمية) و(انتيكونا).
5/ هناك ثمة مقترب بين بعض النماذج الاسطورية مثل (انتيكونا) وبين نموذج (البطل الثوري) من حيث صفة الدفاع عن المباديء النبيلة حد الاستشهاد من اجلها.
 
الكلاسيكية الجديدة:
1/ قدمت الكلاسيكية الجديدة ابطالا ليسوا من طبقة الالهة وانما هم بشر على خلاف ما قدمته الكلاسيكية القديمة.
2/ الابطال بحكم كونهم بشرا يكابدون الفرح والالم وتستبد بهم الحيرة فكان صراعهم ذاتيا اكثر منه صراع مع قوى خارجية.
3/ سمة الصراع في الكلاسيكية الجديدة انه صراع بين الحب والواجب بدلا من الصراع ضد القدر الذي اتسمت به الكلاسيكية القديمة.
4/ السمو في الكلاسيكية سمو الاشخاص خصوصا عند (كورنيه) حيث يصل السمو حد المبالغة في العظمة والنفسية.
5/ برع (راسين) في تصوير الصدق العاطفي في وصفه ادق التفاصيل والمشاعر النفسية لشخصياته النسوية.
6/ التزم كورنيه اختيار ابطاله ممن يتحلون بقوة الارادة المتحكمين في اردتهم المضحين من اجل الواجب.
 
الدراما الحديثة
1/ اعلنت الدراما الحديثة موت التراجيديا وبالتالي تغيير في مكونات البطل في الدراما الحديثة الا ان هذا لا يمنع من بقاء العناصر الفنية المكونة مثل:
أ/ الصراع غير المتكافيء.
ب/ النهاية الماساوية.
ج/ الفعل الماساوي.
وظاهرة السمو الحديث على مستوى الاشخاص والاخلاق.
د/ التوافق بين البطل وسلوكه.
هـ /حرية الارادة في فعل الفعل. حيث اصبحت الارادة البشرية هي المسؤولة عن تقرير مصير البطل.
 
البطل في الفلسفة ونظريات الادب:
1/ يرى توماس كارليل انه يتكا على مكونه الذاتي ويصنفه الى ابطال وانصاف ابطال.
2/ ما يصنفه كاليل على انه نصف بطل تجده عند (نيتشه) بطل مستكمل النواحي والمقترب بينهما هو فيما يخص التكوين الذاتي.
3/ (شوبنهاور) يحلل مكونات الماساة على النحو التالي:
1-3 شر يتمثل في احدى الشخصيات مثل ياكو او شايلوك او كريون.
2-3 القدر الاعمى- كما في اوديب حيث البطل المنقاد بقوة المطلق.
3-3 تصادم الشخصيات (ارادة الشخصيات) بغير ان يكون لاحد الاطراف مسؤولية.
4/ (هيجل) يرى ان وقوع الصراع يرجع الى طبيعة الشخصيات ويصل الى بحث (قوة الجوهر الاخلاقي) بوصفه التكوين الاساس، كما يرى ان التراجيديا الحديثة اشد عناية بتصوير الذاتية والشخصية في حين ان التراجيديا القديمة تمثل القوى المتحكمة في ارادة البشر وبالتالي الشخصيات.
5/ الفلسفة الوجودية تميز بين (البطولة النذلة) و(البطل الوجودي).
6/ هناك نظريات عن دور الفرد في المجتمع تقول:
ـ الفرد اقوى العوامل المؤثرة في التاريخ.
ـ الفرد نفسه نتيجة من نتائج التطور الاجتماعي ومن انصارها (تين) و(سبنس) وانه أي البطل ثمرة من ثمرات البيئة ويسمى (هيجل) الوسط الاجتماعي روح العصر.
ـ (كارل ماركس) يبين قوة الخلق في الافراد.
ـ هناك نظرية تنتصر للبطل والنظرية الموضوعية التي تؤيد الوسط حيث الفرد عامل مهم في المجتمع والتاريخ وكذلك هو نتيجة للوسط.
 
البطل الرومانتيكي
1/ الانفتاح على ما هو عاطفي وخيالي لتاكيد ذاتية الفرد، ورفع الحواجز الطبقية بين الشخصيات.
2/ البطل الرومانتيكي ثائر ومحب- متمرد على محيطه- ينظر الى المجتمع من خلال مشكلته الخاصة وهو على العكس من (البطل الشعبي).
3/ (البطل البيروني) من نماذج البطل الرومانتيكي ويصفه (شكري عياد) بانه رجل الاقدار الذي يلعب بالموت والحياة، الغامض الذي تنطوي حياته على سر لا يبوح به.
4/ من جراء العداء المستحكم بين البطل الرومانتيكي وواقعه تنشأ سمة التحقير في تصرفاته ازاء نفسه.
5/ (البطل الرومانتيكي) صورة للبطل الثوري.
6/ من سمات التكوين النفسي البطل الرومانتيكي- السوداوية- الكابة، الكرب، والتهيج النفسي والمشاعر الغاضبة والمهتاجة وهو يلتذ بمعاناته ويسيء للتعرف على مصدر المعاناة ولا يمسك باسبابها.
7/ يحاول تغيير العالم بقواه الخاصة ولكنه يكشف عن عجزه في النهاية امام هذا الهدف.
 
البطل الملحمي:
1/ البطل عند بريخت شعبيا في ملحميته لذا فان البطل هو الناس العاديون وهو ليس الفرد لذاته وانما هو نموذج لشخصية الحياة اذ انه عبارة عن مجموعة صفات انسانية يمكن ان تجدها وفي كثير من الاحيان لا تجد الانسان نفسه.
2/ يرتبط بطل بريخت بالمتغيرات الاجتماعية والاقتصادية لهذا فهو غير ثابت متغير على الدوام يتصف بكونه (وحدة متناقضات).
3/ ان الصياغة الفنية (للبطل السلبي) الذي ينجزه بريخت انما هو دعوة من خلال سلبيته وتخاذله الى صورة ايجابية ومواقف بطولية يتم التوصل اليها بالمحاكمة العقلية للشخصية.
4/ تغريب الشخصية يعني ان تتخذ من القناع وسيلة للتعامل مع الواقع.
5/ ينظر بريخت الى التوتر النفسي على انه انعكاسا للتوتر الاجتماعي والاقتصادي بوصفه البناء التحتي في الشخصية الانسانية.
 
البطل في التعبيرية
1/ الشخصية الرئيسية (البطل) يعاني ازمة روحية او ذهنية او نفسية تجعلنا نرى البيئة والناس من خلال نظرة تلك الشخصية اليها، لذا فالتعبيرية تسعى الى تصوير اعمق اعماق النفس الانسانية.
2/ التعبيرية لا تقدم شخصيات فردية بل انماطا فهي تختزل الشخصيات الى مجرد نماذج تحمل اسماء عامة تنطوي على رموز في اغلب احوالها.
3/ البطل من حيث التكوين الفكري يتطابق مع المؤلف فالشخصيات البطلة ليست الا اسقاطا للصراع الداخلي عند المؤلف وتجسيدا له.
4/ البطل انعكاس (كاريكاتوري) للمشكلة النفسية العميقة واضطهاد الحياة للمؤلف والانسان بشكل عام.
5/ الشخصيات الثانوية ليست سوى مكونات حلم يحيط بالبطل وهي ليست لها حدود واضحة او معالم ثابتة وانما هي عوامل مساعدة في ابراز المعاناة النفسية العميقة لدواخل البطل فهي بمثابة محطات نفسية لصراع البطل.
 
البطل في مسرح العبث (اللامعقول)
1/ ليس هناك بطل بالمفهوم التقليدي الذي قدمته الكلاسيكية والميلودرامات.
2/ ان مسرح العبث قد افاد من وسائل التغريب، وهو اكثر اتصالا بالفلسفة الوجودية.
3/ البطل ليس فردا حيث لا توجد شخصيات مدركة مفهومة، وانما هي نمط وقد تزدوج الشخصية او تتكرر او قد تحل في افعالها واقوالها محل شخصية او تكون مجرد صدى لها…وقد تتضاد مع نفسها (تكوين فني).
4/ يختار (يونسكو) ان يضع شخصياته في اطار اجتماعي واضح  ويوظف مسرحه للاحتجاج على بعض الاوضاع الاجتماعية. و(هارولد بنتر) ادخل البعد الاجتماعي الذي تجاهله (بيكت) تماما حيث وضع (بنتر) شخصياته في بيئة اجتماعية محدودة وليس فراغا.
5/ الاثر الفكري لفلسفة سارتر وكامو هو الاكثر عمقا في التاثير في فلسفة العبث.
 
البطل في الرمزية
ـ من حيث تكوينه النفسي فهو بشكل عام بطل مستكين، ضعيف الارادة ليس له القدرة على التطور وليس له حدود واضحة يترسم من خلالها ابعاده الثلاثة.
ـ يتسم بالعمومية التي تجعل منه احيانا ممثلا للوعي الجمعي او انه يمثل شريحة كما هو الحال في (بيرجنت) ابسن).
ـ في تكوينه الفني هو نتاج مخيلة سوداوية تقذف به في سلسلة فعل دائري ينطوي على رموز قابلة للتاويل، واحيانا لا تجد له اسما صريحا، دائما هو مجرد رمز (مستر صفر) مثلا او غيره.
ـ هو بطل يقترن عنده المطلق بالغائب فلسفيا ويؤدي ذلك بالفعل الى نهايات مفتوحة.
ـ ان ما يميز مشكلة البطل هي انها تكمن في صراعه مع الضغوط من حوله وليست مشكلته النفسية الخاصة المحددة فهو بطل ليس له موقف واضح وانما يبعث على اتخاذ موقف، رغم انه لا يتطور بشكل واضح، الا ان تراتب مساره في الحدث يبعث على التامل الذي لا ينبغي ان يحدث قسرا لتحقيق اقصى درجة ممكنة من التاويل.
 
البطل في الواقعية
الواقعية هي الانعكاس الفني للواقع، وهي انعكاس للعلاقات الموضوعية وعليه فالبطل في الواقعية بطلا موضوعيا اكثر منه ذاتي.
ـ في الواقعية تبرز اهمية (النمط)- هملت نمط المتمرد- شيلوك نمط المرابي والشكاك هو ليس عطيل وانما هو النمط المجرد، تبرز الدراسات اهمية (النمط الاجتمعي) بوصفه الجسر الواصل بين الحاضر والمستقبل.
ـ برزت فكرة (البطل في مواجهة المجتمع) هذا البطل الذي شاع اطلاقه في ابطال الادب الشعبي.
ـ في الواقعية الاشتراكية تكون عن البيئة (الاجتماعية/السياسية) نموذج (البطل الايجابي) وفي (الايديولوجية العصرية) يرى (لوكاتش) نوعين للواقعية: الواقعية الدينميكية- حيث صورة الانسان هذا (البطل التاريخي) لا تنتهي بحاضر الانسان حيث لتكوين الفكري للبطل يقوم على اساس القدرات الفعالة بنوعيها الكامن والمعلن وهي التي تساهم في تكوين وتحويل طاقة الشعور الى فعل واقع.
ـ اما الواقعية الجامدة فهي ما يطلقه لوكاتش على الواقعية البرجوازية وحيث الاختلاف في موقف الكاتب من قضية الفرد والمجتمع.
ـ (البطل نموذج) يتداخل هذا المفهوم مع النمط من خلال ارتباط كلاهما في علاقة سببية عند (تين) الذي رتب المجتمع في انماط ودرجات كما استخدم (شيلنج) للنموذج مفهوما بمعنى (الشخصية العالمية العظيمة) اما عالم النفس السويدي (يونج) فانه يرى ان النموذج (هو المثال الذي يعكس بطريقة متميزة خواص نوع ما) من خلال دراسة الاستعدادات التي يرتكز عليها- التفكير والشعور والحدس والحس- والتي يصنفها الى مكونات تاملية ومكونات عاطفية. والى شخصيات انطوائية وشخصيات انبساطية وصولا الى ان شخصية (البطل الواقعي) هو (النموذج التلقائي المنبسط) حيث كونه ادق صور التعبير عن البطل الواقعي.
ـ لم يبتعد كتاب الواقعية في تصوير شخصيات ابطالهم عن الدور الذي رسمه ارسطو للبطل من قبلهم.
ـ البطل عند ابسن يتصدى للخطا الاجتماعي باشكال متنوعة هي:
الرفض والثورة على الخطا في شخصية (نورا).
من خلال الموقف المغاير بالمهادنة من خلال شخصية (مسز الفنج).
من خلال خطا الاغلبية عبر شخصية (ستوكمان) في عدو الشعب.
ـ احسن ابسن تصوير سيكولوجيا المراة في المسرحية الاجتماعية في 0هيدا جابلر) وفي (بيت الدمية) وفي (الاشباح).
ـ البطل عند ابسن يتناقض في السلوك من مسرحية الى اخرى. ففي بيت الدمية تخرج (نورا) وتصفق الباب ورائها في حين (مسز الفنج) على العكس منها تماما.
ـ تشيخوف- شانه شان بطة غير راضي عن نفسه، فهو بطل يشعر بقصوره الانساني وهذا منطلق تشيخوف في تكوين شخصياته.
ـ غياب البطل الفرد- البطولة عند تشيخوف تنعقد (للحالة) او الشريحة العادية ومجموعة التنويعات البشرية.
ـ يتسم البطل عنده بالهدوء الخارجي الذي ينطوي على غليان فكري في داخله- وفي سماته الشخصية انه انسان وحيد- يشتاق للناس متعطش الى رؤية ما هو انساني في الناس وحسب وهو يسعى الى ان يصبح هو نفسه ويقرر مصيره. انه انسان متواجد في الحياة كليا كما انه فوق الحياة العادية في الوقت نفسه.
ـ الدوافع كامنة بالشخصية ولا تظهر الا في ذروة الحدث حيث تكشف الشخصية عن نفسها في النهاية لذا فهو اشبه بقنبلة موقوتة.
 
([1])  د. نهاد صليحة، المدارس المسرحية المعاصرة، القاهرة: المكتبة الثقافية، 367، الهيئة المصرية العامة للكتاب، 1982، ص 29.
([2])  د. نعيم عطيه، مسرح العبث، مسرحيات عالمية، القاهرة: الهيئة المصرية العامة للتاليف والنشر، 1970، ص 419.
([3])  د. نهاد صليحة، المصدر السابق نفسه.
([4])  دريني خشبة، اشهر المذاهب المسرحية، ص 165.
*  ينظر: هنريك ابسن في مسرحية بيرجنت. الباحث.
([5])  اميرة حلمي مطر، فلسفة الجمال، ص 127.
([6])  د. صلاح فضل، منهج الواقعية في الابداع الادبي، القاهرة: دار المعارف، 1980، ص 11.
([7])  رينيه ويلك، مفاهيم نقدية، ترجمة د. محمد عصفور، الكويت: سلسلة عالم المعرفة
([8])  روجيه غارودي، نظرية المعرفة، تعريب ابراهيم قريط، دمشق: دار دمشق للطباعة والنشر، ص 257.
([9])  رينيه ويلك، المصدر نفسه، ص 202.
([10])  اميرة حلمي مطر، فلسفة الجمال، مصر: دار الثقافة، 1984، ص 179.
([11]) رينيه ويلك، المصدر السابق نفسه، ص 201.
([12])  انظر: د. سمير سرحان، دراسات في الادب المسرحي، بغداد: دار الشؤون الثقافية، ص 55-60.
([13])  شكر محمد عياد، المصدر السابق، ص 161.
([14]) انظر: المصدر السابق ، ص 157.
([15])  لويس قارا جاس، المرشد الى فن المسرح، ترجمة احمد سلامة، بغداد: الشؤون الثقافية العامة، ص 173.
([16])  سامي خشبة، قضايا المسرح المعاصر، الجمهورية العراقية: منشورات وزارة الاعلام، (الموسوعة الصغيرة (4)، 1977، ص 96-97.
([17])  د. ابراهيم حمادة، افاق في المسرح العالمي، القاهرة، المركز العربي للبحث والنشر، 1981، ص 100.
([18])  روبرت بروستاين، المسرح الثوري، ترجمة عبد الحليم البشلاوي، القاهرة: الهيئة المصرية العامة للتاليف والنشر، ب.ت، ص 238.
([19])  د. جميل نصيف التكريتي، المذاهب الادبية، بغداد: دار الشؤون الثقافية، 1990، ص 241.
([20])  المصدر نفسه، ص 325.
([21]) الكسي بوبوف، التكامل الفني في العرض المسرحي، ترجمة شريف شاكر، دمشق: 1976، ص 40.
*  للمزيد ينظر: جان دوفينيو، سوسيولوجيا المسرح، ج2، ترجمة حافظ الجمالي، دمشق: مطبعة الاعلام، 1976، ص 339.
كما ينظر: حسين مروه، دراسات نقدية في ضوء المنهج الواقعي، بيروت: مكتبة المعارف ، ص 98.
([22])  للفائدة انظر: جورج لوكاتش، من الواقعية الجامدة الى الواقعية الديناميكية، مختارات نقدية من الادب الغربي، محمد شاهين، بغداد: دار الشؤون الثقافية، 1991، ص 45-51.
([23])  كارلوني وفيللو، النقد الادبي، ترجمة كيتي سالم، بيروت: منشورات عويدات، ط2، 1984، ص 48.
([24])  رينيه ويلك، المصدر السابق نفسه، ص 199.
([25])  انظر: فان تيجيم، المذاهب الادبية الكبرى، ترجمة: فريد انطونيوس، بيروت، 1968، ص 239.
([26])  ينظر: د. صلاح فضل، المصدر السابق نفسه، ص 141.
*  للمزيد انظر وقارن نمط المرابي (شايلوك) عند شكسبير وقارن بالمرابي (جوبسيك) عند بلزاك. د. صلاح فضل، المصدر نفسه، ص 141-142.
([27])  د. صلاح فضل، المصدر نفسه، ص 141-142.
([28])  Jung C. Psychologische, typen “troducction , Buenos Aires, 1972, p. 227. نقلا عن د. صلاح فضل، المصدر نفسه، ص 33.
([29])  Ibid , p. 227.
([30])  د. صلاح فضل، المصدر نفسه، ص 144.
([31])  المصدر نفسه، ص 146.
([32]) فرانك م. هوايتنج، المدخل للفنون المسرحية، ترجمة كامل يوسف وزملائه، القاهرة: دار المعرفة، 1970، ص 98-99.
([33])  انظر: فرنسيس فرجسون، فكرة المسرح، ترجمة وتعليق جلال العشري، القاهرة، دار النهضة العربية، 1964، ص 269.
([34])  انظر: المصدر نفسه، ص 265.
([35]) انظر: نفس المصدر السابق والصفحة.
*  للفائدة ينظر تباعا في متسلسلة اعمال (هنريك ابسن) (بيت الدمية)، (الاشباح) (عدو الشعب). الباحث.
([36])  انظر، ماجد يوسف، فن المسرح عند تشيخوف، وقراءة جديدة، القاهرة: الهيئة العامة للمطابع المصرية العامة للكتاب، ص 27-28.
([37])  صبري حافظ مسرح تشيخوف، بغداد، دار الحرية للطباعة، 1973، ص 186.
([38])  للمزيد ينظر: ماجد يوسف، المصدر السابق نفسه، ص 28-30.
[39] للمزيد ينظر: الارديس نيكول، علم المسرحية، ص 223-230.