كتاب الخميس:"الحلقة الثانية" / عرض و قراءة: صادق مرزوق

اسم الكتاب: “المنهج التجريبي واتجاهات البحث في العرض المسرحي”
اسم المؤلف : د. طارق العذاري
صادر عن: دار الكندي للنشر والتوزيع الأردن-أربد
 
تكمن أهمية هذا الكتاب في أنه يضع الضوابط والمحددات التي يذكرها المؤلف عبر فصول كتابه وخصوصا الفصل الأول الذي يبحث في أصل كلمة تجريب في المنحى اللغوي والاصطلاحي باعتبار أن التجريب منهج يتسم بالعلمية، حيث يذكر المؤلف في مقدمته بأن المنهج التجريبي طريقة لفحص الكثير من الانجازات الثقافية والإنسانية ورصد الجانب العلمي فيها.. حتى صار مصطلح التجريب من المصطلحات التي تدفع للمغامرة واكتشاف المجهول. حيث امتدت محاولات التجريب المسرحي لتشمل فترات ومناطق مختلفة.ولكن قليلة تلك الانجازات التي حققت التفرد والإضافة النوعية في تاريخ المسرح..
كما يشير المؤلف إلى غياب المنهجية في التعامل مع مصطلح التجريب حيث قام البعض بإطلاق هذا المصطلح على الكثير من العروض والمهرجانات بأنها تجريبية دون ضابط منهجي علمي، كما هو الحال مع (مهرجان القاهرة للمسرح التجريبي) و ( مهرجان منتدى المسرح للعروض التجريبية في بغداد).
* الفصل الأول
يطرح المؤلف في الفصل الأول من كتاب المنهج التجريبي وفي الإطار النظري تحديد المصطلحات ويحتوي هذا الفصل على مبحثين:
1/ الفن والعلم والمنهج التجريبي.
2/ المتغيرات الأساسية في العرض المسرحي العالمي.
 
 1/ المنهج العلمي:
ينطلق المؤلف في هذا الفصل من تعريف عبد الحميد جابر للمنهج التجريبي: “بأنه تغيير متعمد ومضبوط للشروط المحددة لواقعة معينة وملاحظة التغييرات الناتجة في هذه الواقعة ذاتها وتفسيرها”
حيث يتفق المؤلف الدكتور (طارق العذاري) مع هذا التعريف لشموله على القصدية في اختيار المتغير والخروج بنتائج محددة يمكن تعميمها لتصبح قانونا شاملا.
2/ التجريب المسرحي:
يشير المؤلف في هذا المبحث على أنه لم يعثر على تعريف محدد لفعل التجريب المسرحي كاصطلاح يعتمده في دراسته ولهذا يرى أنه من الضروري عرض بعض التعريفات في المنهج التجريبي العلمي وفي التجريب المسرحي.
وعلى الرغم من التداول السائد لمسميات مثل (المسرح التجريبي) إلا أن الدكتور (العذاري) لم يعتمدها باعتبارها وصفة جاهزة ليس لها أساس علمي يمكننا من إلحاقها بالوصف الدقيق للتجريب وفاعليته وصيرورته.
حيث تعرف المصادر المنهجية كما جاء في كتاب محمد علي علم الاجتماع والمنهج العلمي، التجريب هو ” القدرة على توفير كافة الظروف التي من شأنها أن تجعل ظاهرة معينة ممكنة الحدوث في الإطار الذي رسمه الباحث وحدده بنفسه”.
وهنا يشير هذا التعريف إلى نقطتين أساسيتين وهما:
1/ توفير الظروف.
2/  قصدية البحث.
والتجريب حسب (العذاري) هو التغيير الميداني للمتغير .. وهنا يركز المؤلف في كتابه كلمة المتغير وبدون هذا الحدث المتغير لا يمكن أن نطلق على أي عملية بأنها تدخل ضمن إطار التجريب دون توفير هذا الشرط المنهجي العلمي الذي يرتكز على القصدية في التغيير.
أما في حقل المسرح يشير (العذاري) أن استخدام كلمة التجريب المسرحي للمرة الأولى عام 1894 حيث وصفت جريدة (Moniteur Universel) المسرح الحر لانطوان بأنه مسرح يرمي إلى المستقبل ” بأن يكون مسرحا تجريبيا.
ويشير (العذاري) إلى أن مصطلح التجريب في العرض المسرحي تزامن مع النزعة العلمية التي ظهرت الفلسفة والأدب والفن . لذا نجد أن مصطلح التجريب مقرون بالعلم من حيث الاختبار وإجراء العمليات الضرورية والوصول إلى نتائج وليس بالضرورة أن تكون تلك النتائج التي تحوي المتغير عن السائد والنمط. والتجريب هو ثورة علمية على المألوف والابتعاد عن القوانين التي تقيد حرية الفنان
يذكر (العذاري) في مؤلفه مقولة جيمس روز ايفانز في كتاب المسرح التجريبي من ستانسلافسكي إلى الآن” أن تكون تجريبيا يعني أن تقوم بغزو المجهول وهذا شيء لا يمكن التأكد منه إلا بعد حدوثه” وتعد هذه المقولة مصداق لما يذهب إليه (العذاري) في أن كلمة تجريب لا يمكن أن تطلق على عمل فني إلا بعد انجازه وقياس إمكانية تحقق القصدية والمتغير. إن تحقق مكتشف جديد ضمن هذا العمل عندها يمكن أن يكون عملا فنيا تجريبيا.. كذلك يذهب كل من دكتور سامي عبد الحميد ودكتور شفيق المهدي أن المسرح التجريبي هو العمل المسرحي الذي يعتمد البحث كوسيلة لتحديد وسائل التعبير واستحداث طرق مبتكرة في التدريب وفي الأداء وفي العرض.
التعريف الإجرائي للتجريب المسرحي
يشير الدكتور (طارق العذاري) هنا إلى أن التجريب هو متغير معرفي أو جمالي أو كليهما مبني على فرض لتجاوز حالة موضوعية يمكن ملاحظتها ووصفها والتحقق منها بفعل مختبري مسرحي، والوصول إلى نتائج من خلال التكرار والتحقق والتنبؤ..
المبحث الأول:
1/ الفن والعلم:
يرتبط الفن والعلم حسب المؤلف بالقوانين العلمية التي بدأ فيها الخلق الأول أو الوجود ألأول والتي لم يدركها الإنسان إلا بعد رحلة طويلة من البحث والتقصي، وكان هذا البحث من أجل أن يعيش الإنسان الأول بأمان وأن يسيطر على قوى الطبيعة ثم العيش برخاء وتأسيس حضارة بعد الرخاء واستكشاف خواص الجمال في الطبيعة. وكان الإحساس الفطري بالأشياء والدهشة منها هو الباعث الأول للاكتشاف والمحاكاة الجمالية للطبيعة.
يشير (العذاري) إلى أن العلم يبحث في باطن الطبيعة والفن محاكاة لظاهرها وما يختلج في داخل الإنسان من مواقف ذهنية وروحية. وعموما فأن العلم والفن يرتبطان بحاجة الإنسان. وتجدر الإشارة إلى ما ذهب إليه (العذاري) أن الحاجة للفن سبقت حاجة الإنسان للعلم لأن الفن إفراز لخوف الإنسان من الطبيعة وكان الفن معادلا نفسيا لدفع الشر والخوف عن الإنسان وحاجته للأمان ، وتعتبر الطبيعة والمجتمع مصدران أساسيان للعلم والفن. الإشارة في هذا المبحث إلى أن العلم يكتشف قوانين موجودة سلفا لكنها قابعة تحت ستر الطبيعة ، أما البحث الفني فهو عملية خلق ومحاولة لإعادة تركيب قوانين طبيعية واجتماعية يشكلها عقل خالق ومبتكر.
وعلى الرغم من أوجه الاختلاف بين العلم والفن إلا أنهما وحسب المؤلف يشتركان في كثير من المناهج وطرق الوصول إلى المعرفة وكذلك في أهدافها السامية على الصعيد الفردي والإنساني، فالعلم والفن كلاهما معرفة وجعل الحياة ممكنة. ويكمن الفرق الأساسي بان القوانين العلمية تكون صارمة .أما في الفن فان الحرية التي يمتلكها الفنان هي السمة الغالبة على العكس من العالم الذي تقيده ظروف المادة والطبيعة.
2/ المنهج التجريبي في العلوم الإنسانية:
غالبا ما يكون المكتشف الجديد خاضعا لمنطق الحاجة. حاجة الإنسان لأن تكون الحياة ممكنة متيسرة. ومنذ القرن السابع عشر أصبح العالم زاخرا بالاكتشافات العلمية والتي انعكست بالتالي على جميع ميادين الحياة ومنها الفلسفة والفن كذلك إلى أن ظهر المذهب الابستمولوجي .
نظرية المعرفة: وهي تدخل ضمن اشتغالات (المذهب التجريبي) وبه انقسمت المعرفة البشرية إلى مستويين من الوعي:
الأول : هو المستوى القديم الذي يجعل العقل قوة محركة وحيدة للفكر والفعل الإنساني ..
الثاني : وهو ما يجعل التجربة وفرضياتها ونتائجها هي الطريقة المثلى لقياس الحقيقة الموضوعية التي تواجه البشر، وقد أصبح التجريب أداة لتحقيق التفسير العلمي لكثير من الظواهر الاجتماعية والطبيعية، حتى أصبح العمل الفني عبارة عن بحث تجريبي.
ويشير (العذاري) في كتابه إلى مقولة المخرج البلغاري ساشو ستويانوف :” فالمخرج لا يهم في أي اتجاه أو أسلوب يعمل، عليه أن يجرب دائما وبدون انقطاع وأن لا يكرر عروضه ونتائجه”
3/ المنهج التجريبي والمسرح
كما ذكر المؤلف سابقا بأن التجريب يشترط وجود متغيرات والتجريب جزء من المنهج العلمي. والتجربة حسب (العذاري) هي الطريقة التي تختبر بها صحة الفرض العلمي. وان الفرض العلمي طبيعيا كان أو إبداعيا، يبنى على وعي كامل بالضرورة التاريخية وبالانجاز الذي يخلق.
المبحث الثاني: المتغيرات الأساسية في العرض المسرحي العالمي
أولا: المتغير العلمي البيئي
فان الفنان المسرحي يستند إبداعه في أنه وليد بيئة طبيعية وفي نفس الوقت قادر على خلق بيئة إبداعية. أما بيئته الطبيعية تلك التي يقيم فيها علاقاته الاجتماعية، أما بيئته الإبداعية تلك التي تتمثل بالفضاء المسرحي المكون من موجوات منها الديكور والأثاث واللوازم الأخرى. ومقتضى التجريب في المسرح يعتمد على عدة مذاهب ومدارس فنية تتنامى فيها المقترحات التجريبية بحسب ذلك المذهب أو تلك المدرسة.  ففي المسرح الطبيعي لم يكن التجريب خلاقا كما هو الحال في المذاهب الأخرى. كون الطبيعية لم تحال القفز على المألوف بل اكتفت بالتقليد وفي أبعد الحالات مارست المحاكاة لواقع معاش .
أما الواقعية فإنها حققت خطوة للأمام باتجاه التجريب المسرحي كونها اهتمت تحولات الفرد على ضوء تحولات المجتمع وعلاقات الإنتاج المتأتية من البناء الاقتصادي والروحي حسب ما ذكر (العذاري) في مؤلفه هذا. وكلما تطورت العلوم فإن الحاجة إلى المتغير العلمي والفني تتجدد ولهذا نرى الانطباعية في الرسم والمستقبلية تزامنت مع تطورات علمية. وحتى المسرح فإنه شهد ثورة في التجريب ترافق الثورة التكنولوجيا. وكانت التجارب المسرحية أحيانا تساير التطور التكنولوجي وأحيانا أخرى تتبنى تجارب بعض المسارح التمرد على ذلك التطور التكنولوجي بأن تظهر تجارب تعيد المسرح إلى اشتغالات الممثل وإفلاته من هيمنة التكنولوجيا على وفق رؤى فلسفية تتمرد على العسكرة التكنولوجية باعتبارها سلطة تفتك بالإنسان.
ثانيا: المتغير العلمي النفساني
كانت النظريات القديمة تعد الإنسان مقسوم إلى قسمين: النفس، والجسم وكان علم النفس كما هو معلوم تابعا للفلسفة. إلى أن أصبح علم النفس قائما بذاته وخضع لبحوث تجريبية .. وكان لعلم النفس دورا في تحليل الشخصية حتى صار البعد السايكولوجي أحد أركان الثالوث في فهم الشخصية وإمكانية بلوغ جوهرها وحقيقتها. وتمثل الثالوث ب: البعد البايلوجي، البعد السيسلوجي، البعد السايكولوجي .
والأخير هو شق من المبحث الثاني الذي اعتمده الدكتور (طارق العذاري) دراسة المتغيرات الأساسية. فقد أصبح المتغير النفساني من المتغيرات الأساسية في دراسة آداب الشعوب والوصول إلى حقيقتها. فإن التطور السايكولوجي قد بدى واضحا في أعمال شكسبير ثم في أعمال دستوفسكي وأيضا أبطال مسرحيات تشيخوف ..
وكما يذكر عبد الرحمن في مؤلفه تنمية القدرة على الإبداع في العلم والفن: أن الاستبصار الإبداعي الخلاق يصاحب دائما خطوات التقدم العلمي .. وتعد نظرية سيجموند فرويد بمثابة القفزة في علم النفس وبلغت تأثيرات تلك النظرية إلى أبعد نقطة في المؤلفات الإبداعية في عموم العالم . وكان الفن هو أحد حقول مباحث تلك النظرية وتركت ظلالها على مجمل النشاط الإبداعي، ونهل منها العديد من الفنانين والأدباء في تجاربهم وتجسيد المتغير النفساني في إبداعهم. وخير دليل على أن الفن والأدب أصبح حقلا مهما في النظرية الفرويدية هو دراساته عن دافنشي واوديب .
كذلك يعرج (العذاري) على تجربة مايرهولد وما نهله في مسرحه الشرطي من عالم النفس بافلوف في نظرية الانعكاس الشرطي . وفي تجارب ستانسلافسكي كان لعلم النفس دورا كبيرا في تناميها فهو يعتمد على الخبرات النفسية للمثل في تدريبه على شخصيات المسرحية وذاكرته الانفعالية . كذلك فان الأنا العليا تمثل يتابع جسد الممثل في حركاته وسكناته ليجعل منه مادة طيعة لرسم الانفعالات . ولذلك وجد شتانسلافسكي في مؤلفات تشيخوف هي الأقرب لتحقق المتغير النفساني في شخصيات المسرحية. وقد وجدت مناهج علم النفس صداها لدى طريقة ستانسلافسكي في إعداد الممثل.
ثالثا: المتغير الشكلاني
يشير مؤلف الكتاب إلى أن الاهتمام بالشكلانية يعود لاعتبارات سياسية واجتماعية وجمالية وبالرغم أن الاهتمام بالشكلانية هو نتاج بدايات القرن العشرين إلا أن الظهور الأبرز لها كان مع ظهور السيميائية والبنيوية والدراسات اللغوية . وكانت بداية ظهور الشكلانية في روسيا بالتزامن مع قيام الثورة هناك في العام 1917 وظهرت نتيجة الصراع الايديولوجي.
وكان لظهور الشكلانية في ذلك الوقت الأثر الكبير في إيجاد صراع بين الشكلانيين وأنصار الثورة الروسية . ركز الشكلانيون إلى دراسة الشكل المحض إلى حد استثناء المعنى. وهذا ما أثار غضب أنصار الثورة وساستها. وقد رفضت الشكلانية المضمون في بداياتها. في حين أن الفنانين من أنصار الثورة دخل عملهم ضمن وظيفة السياسي أو الواعظ الأخلاقي والمصلح الاجتماعي. وهذا ما أعابه عليهم الفنانين من أنصار الشكلانية الذين وجدوا في فناني الثورة أنهم وقعوا تحت سلطة المعنى مما يؤثر على الجانب الجمالي. حيث أن الشكلانية ترى أن هدف الفن ليس أن نعرف الأشياء ، بل نراها..
ولقد عانت الشكلانية من سوء الفهم ومن ردات فعل عنيفة بسبب تعلقها الكبير بالشكل خصوصا في بداياتها وأن صياغتها الأساس هو تبرير الشكل كبنية تزيح هيمنة المضامين الاجتماعية والنفسية . وركز المسرحيون الشكلانيون على العرض باعتباره لغة المشاهدة ، وكان من بين أهم التجارب الشكلانية هي تجارب كريك و آبيا ومن المخرجين الشكلانيين الروس كان مايرهولد و تايروف.
رابعا: المتغير الايديولوجي
نهايات القرن التاسع عشر وبدايات القرن العشرين مهدت لظهور الكثير من المتبنيات الايديولجية ولعل الماركسية وما ولدته من مؤيدين ومعارضين كانت السمة الأبرز في تلك الحقبة وكانت تأثيرات اليديولوجيات المتصارعة الأثر الكبير على عموم الفن ومنه المسرح وكان لثورة 1917 الأثر الأكبر في التجارب الإبداعية وكان لاشتغالات برخت الرافض للفكر البرجوازي دورا كبيرا في تبني الفلسفة المادية الماركسية وكان ظهور برشت وليد صراح بين رؤى وأفكار متصارعة وخصوصا أن المادية مؤمنة بضرورة التغيير الاجتماعي والتحولات النوعية . وكان لاشتراك برشت في الحرب ومن بعدها بالثورة الأثر الكبير في تجاربه الإبداعية وصحيح أن بسكاتور كان يوضح في أعمالها بؤس الطبقات المسحوقة إلا أنه لم يدعو إلى بديلا ايديولوجيا ومتغيرا سياسيا واجتماعيا كما هو الحال عند برشت الذي حاول إضفاء طابع معرفي وجمالي على العرض المسرحي.
خامسا : المتغير الطقسي
إن محاول تحويل وظيفة الطقس من حالة إيمانية غيبية مطلقة إلى منظومة معرفية وجمالية هي من أصعب المهام التي قام بها الفنان المسرحي كما يؤشر ذلك الدكتور (العذاري) .. في البداية الأولى للمسرح كان الطقس الغيبي مصدرا وحيدا لانبثاق المسرح . وقبل هذا لم يكن في بال الإنسان الأول أن ما يقوم به من طقوس هدفها إنتاج جمال. بل أن طقوسه كانت تمتلك غاياتها الغيبية . لكن بعد ذلك صار الطقس يستخدم في إنتاج الجمال كما هو الحال في المسرح الإغريقي والمسرح الصيني والياباني حيث يتضح في هذه المسارح إنتاح الفعل المسرحي .
وقد كان لآرتو السبق في التأكيد على أهمية العرض المؤسس على المتغير الطقسي كذلك كروتوفسكي وبيتر بروك ومارس منظروا المسرح الإغريقي إزالة الجدار الرابع ليكون الجمهور مع مجموع المؤدين يدخلون في شراكة طقسية. وأن المتغير الطقسي أثار اهتمام العديد من المخرجين في العالم وقد توجه أكثرهم للشرق باعتباره أرضا خصبة تكمن فيها جماليات الطقس.
* الفصل الثاني
يطرح الفصل الثاني من كتاب المنهج التجريبي واتجاهات البحث في العرض المسرحي (المسرح العراقي أنموذجا:
1/ المتغبر العلمي البيئي في مسرحية(ترنيمة الكرسي الهزاز) للدكتور عوني كرومي.
2/ المتغير العلمي السايكولوجي في مسرحية (لو) للمخرج عزيز خيون.
3/ المتغير الشكلاني في مسرحية (حفلة الماس) لصلاح القصب.
4/ المتغير الايديولوجي في مسرحية (الانسان الطيب) لعوني كرومي.
5/ المتغير الطقسي في مسرحية (السود) لسامي عبد الحميد.
* الفصل الثالث
خصصه المؤلف لمناقشة النتائج حيث توصل الكاتب من خلال الاستنباط والاستدلال وحسب ما ذكر في كتابه إلى أن هناك مقاربة كبيرة بين منطق وآلية المنهج العلمي التجريبي، والتجريب المسرحي حيث أن الفنان المبدع الخلاق حينما يجد واقعا اجتماعيا وفنيا لا يناسبه ولا ينسجم معه روحيا وفكريا وجماليا، فأنه يبدأ بالبحث عن بديل يعيد له توازنه وانسجامه مع ذاته فيضع فرضية ويستمر في البحث المعملي (التجريب) حيث أن عملية البروفات تشبه حقل التجريب في الجانب العلمي.
 
وتلخصت النتائج بالأهداف التالية:
الهدف الأول: الكشف عن المقاربة المنهجية بين المنهج التجريبي والتجريب المسرحي.
الهدف الثاني: التعرف على المتغيرات الأساسية في العرض المسرحي العالمي.
الهدف الثالث: الكشف عن المتغيرات المشتركة لدى المخرجين المسرحيين والعراقيين.
الهدف الرابع: التعرف على التنظير العراقي في التجريب المسرحي.
الهدف الخامس: الكشف عن مدى افادة المخرج المسرحي العراقي من المنهج التجريبي في العروض المسرحية.
ملاحظة: اول تاريخ لنشر المادة كان: 15 مارس 2018