“نجاة” محفوظ في الفضاء البيئي/ أحمد الحناوي

البيئة وجغرافية المكان:
العرضُ المسرَّحي “النجاة” لكاتبه “نجيب محفوظ” ومخرجه “محمود سيد” يعدُ حالةً جديدةً لتطويعِ الفكرةِ أو النصِ داخلَ فضاءٍ غير تقليدي (Non-Conventional Space)، أي بعيدًا عن الخشبة الإيطاليةِ داخلَ فضاءِ شقةٍ سكنية وسط القاهرة، تندمج فيها مساحتي الأداء والتلقي في فضاء أوحد. هذا الفضاء الذي يعد غير تقليدي -على أقل تقديرٍ- بالنسبة للمُشاهد العرَّبي. فإن استخدامَ فضاءٍ مخالفٍ أو غير تقليدي قياسًا على الخشبة الإيطالية؛ لهو أمرٌ اعتياديٌ للمشاهدِ الغرْبي الذي يعتبر الخشبة الإيطالية فضاءًا لصيقًا لفترة تاريخية، وظروفٍ اقتصاديةٍ واجتماعيةٍ مر بها المسرحُ الغربي ومجتمعه. فقد “شهدت الستينات والسبعينات – من القرن الماضي- عددًا من العروضِ التي يُطلق عليها عروض مسرح الواقعة [هابننج] وعروض مسرح البيئةِ التي تعتمد على تشكيل المكان وتجوالِ المتفرجِ فيه، ففي عام 1968 عندما أسس (روبرت شيشنر) فرقة ((The performance group وبدأها بعرضِ (ديونيسيوس) عام 1969، وتلاه بعرض (أسنان الجريمة) عام 1972، ثم بالأم شجاعة عام 1975، باختيار أماكنَ غيرِ مخصصةٍ في أساس بنائها للعروض المسرحية. فيما أسماه مسرح البيئة Environmental Theatre، هذا المسرح الذي يميل إلى فضاء واحد محايد من حيث طابعه، ويسمح للمُشاهد أن يستوعب الحدَّثَ بكاملهِ أو جزءٍ محدودٍ منه (1)، وكذا فعلتْ “[آريان مُنوشكين] في تحقيق هذا، “في عرضها “1789”. حين جعلت المتفرجَ حرًا في اختيارِالجزءِ الذي يشاهده من أحداث العرض الدائرة حوله في تزامنٍ على منصاتٍ مسرحيةٍ متفرقة، وحولته إلى فاعلٍ حرٍ يتجول داخلَ أحداثِ المسرحية، يكتشف دلالتها بنفسه”(2)، فالفضاء التقليدي مجرد حلقة في سلسلة جينولوجية طويلة؛ مرت على الأفضية المسرحية، لكن أبرز سمات هذا الشكل أول ما ظهرت، قد ظهرت في “مسرح أرتو Artoud)) وبريشت، وقد فجرت فيما بعد عددًا لا يعد ولا يحصى من الأشكال التي تعرف بالأحداث، والمسرح البيئي والفن الأدائي”(3) فالمسرح البيئي اتجه إلى خلق جنس فني يتوازي – مجازيًا – مع مآرب السينما؛ وكأنه يضع عدسات مختلفة الأحجام والزوايا أمام متلقي المسرح؛ يتعامل معها كل مشاهد حسب الزاوية التي يريد النظر منها، للشخصيات وللقضية محل الطرح؛ ليصنع تشريحًا اجتماعيًا كما كانت تفعل المدرسة الطبيعية التي كانت تقدم “شريحة اجتماعية من الحياة (Tranche de Vie) فالمسرح – من وجهة نظر صانعيه – يجب أن يكون شريحة من الحياة، من الواقع، دون صناعة أو زيف” (4)، ونجد هذا التماس بين فكرة المسرح البيئي والطبيعة، فيما يطلق عليه البعص بالمظاهر الخشنة في الفضاء المسرحي الطبيعي، هادفًا إلى ربط شفرات العرض الثقافية مع الشفرات الاجتماعية للجمهور، فقد صنع المخرج تماسًا بين سمات المسرح البيئي والطبيعي على أوجه متعددة كالأداء والحركة؛ عدا الخصيصة الرئيسة في المسرح الطبيعي وهي الجدار الرابع الذي سقط من تلقاء نفسه بمجرد وجود الجمهور في مساحة الأداء.
محفوظ والنص المسرحي:
رجل، امرأة، صديق، ضابط أمن، وعشيق أو زوج (على الهاتف). دون اسمٍ لأيٍ من الشخصيات التي تسيطر على فضاء النص، وكأن “نجيب محفوظ” أراد أن تظل شخصياته دون أبسط الأكواد لفك شفراتها، حتى تستقر كل شخصية في مساحة شاسعة للتخييل لدى المتلقي، يشترك مع الكاتب في إنتاجها.
سيدة جميلة تطرق باب شقة رجل عازب هربًا من خطر ما يتهددها في الخارج، وترفض التصريح عن ماهية ما/من يهددها، ويلحق بها صديق للرجل طارقًا الباب مخبرًا صديقه بأن المكان في الخارج يعج برجال الأمن، ويتلوه طرق جديد لرجل أمن يبحث عن سيدة هاربة، فينفي صاحب البيت وجود من يبحث عنه. وتبقى الأزمة في الداخل والخارج؛ ومع تعدد تلك المجاهيل التي تطلب إجابات من المتفرج، ووسط هذا الشحن العاطفي للأزمة، يحدث الصراع بين المعلوم والمجهول، الذي غالبًا ما يفضي إلى مد جسور العلاقات بين الشخصيات إما بالتقارب أو النفور، ولكن ما حدث هو التقارب، عندما تشاجر الرجل والمرأة؛ فأفضى ذلك الشجار إلى علاقة جنسية تشاركا بعدها كؤوس الخمر، ولم يفض هذا التقارب في بناء المسرحية سوى رسم ملامح بعيدة لشخصية المرأة عندما هاتفت رجلها أو صديقها في الخارج (أنها حتى اللحظة الأخيرة بقت مخلصة له). كأولى الإشارات للنهاية، ولكن الصراع يستمر بدخول رجل الأمن مرة أخرى لتأمين المكان من ذلك الخطر المجهول، وأثناء ذلك تتجرع المرأة سمًا؛ وتنهي حياتها طلبًا للنجاة من ذلك الخطر المُحيق. أما الرجل فيترك المكان طلبًا للنجاة هو الآخر.
اعتمد النص في خطابه على مجموعة من المطلقات، معتمدًا على الترميز، فلم ينطلق من قضايا جزئية مستخدمًا جدلًا صاعد نحو التجريد، كي يقوم بتصدير مقولات عامة تصلح أن تكون رؤى فلسفية، بل ما فعله “محفوظ ” هو عكس ذلك. فقد ترك فراغات نصية ضخمة خلف شخصيَّتيه الرئيستين، كي يصبح الجدل هنا جدلًا هابطًا؛ يسيرمتأنيًا في عملية التلقي بالانتقال بكل مقولة كبرى من حيزها الذهني، بإصباغ كل متلقي ماديات حياته على الفكرة المطلقة محولًا إياها لقضايا جزئية تخص اليومي والحياتي. وهنا تبدأ الأنساق الموضوعية في بنية المسرحية في الاختفاء في صالح التجارب الذاتية لكل متلقي في الظهور على سطح عملية المشاهدة بإسقاط مشاعره الشخصية الشبيهة بالتي يمر بها الأبطال، على أساس خبراته الشعورية، فالجمهور قد يقبل بتنازل “الرجل” عن معرفة الأسباب الموضوعية التي أتت بتلك السيدة إلى هنا؛ مقابل أن يتحول المجهول الموضوعي إلى معلوم ذاتي، أثناء ما سيعايشة من تجربة حسية ممتعة مع المرأة، عندما سيتوحد موقف الجمهور مع موقف البطل، باعتبار أن الجمهور شارك البطل الفضاء المسرحي من البداية؛ والمرأة دخيلة هي ومجهولها على هذا الفضاء، وربما قد تختلف تلك التأويلات المتعددة في عملية المُشاهدة تيعًا للهوية الذاتية لكل مُشاهد. وبعد انتهاء أحداث المسرحية ينقلب الجدل صاعدًا مرة أخرى في ذهن كل متلق على حدة، محاولًا الوصول إلى إجابة مجردة وبنائية تشير إلى مصير الشخصيات، في هيئة الاختلافات الشديدة التي طرأت عليها في خط متصاعد منذ دخولها إلى الفضاء الداخلي – للشقة السكنية – وحتى لحظات نهاية العرض، فالرجل الذي كان يمثل عنصر المكان، خرج من الفضاء مشكلًا عنصر زمنيًا متحركًا، والمرأة التي حملت معها فكرة الزمن المتحرك إلى الداخل، أدى قيامها بالانتحار، أن تمثل عنصر المكان في عملية لتبادل للأدوار مع الرجل. ففي تجربة محفوظ التي حاولت التعبير عن جوهر المجتمع الجديد، وقتها، فلم تعبر المرأة – كعادتها – عن فكرة المكان، وإنما عبرت عن فكرة الزمن والمقدرة على تحريكه من خلال الفعل. باختراق الفضاء الداخلي واجتراح ذلك الحدث الساكن.
الدراماتورج والمسرحة :
قام المخرج بمجموعة من التغييرات التي أراها أساسية ولازمة في بناء عرضه، أولها تغيير لغة العرض من العربية الفصيحة إلى العامية القاهرية، وثانيها تحويل شخصية الصديق إلى صديقة/خليلة قد أضاف بعدًا آخر للصراع أثناء العرض وحول لحظات ربما تعد لحظات ساكنة بسكب مزيد من التوتر على الحدث، عبر تغيير شكل العلاقة التي تربط الشخصيتين وتغذيتها بالعديد من المشاعر المتضاربة التي تستطيع الأنثى بثها – لدى المتلقي – عبر الأبعاد النفسية الجديدة التي تم إضافتها للطرفين. فالأنثى تحمل مشاعر الغيرة تجاه الرجل، وتضيف تلك العلاقة على البعد السيكولوجي لشخصية الرجل أبعاد أكثر من التي رسمها “محفوظ “، فليس هنا الرجل هو الشخصية الفلسفية التي تمثل الرجل في المُطْلَقْ؛ وإنما أضاف إليها أبعادًا جعلتها أكثر إنسانية وتنتمي لعصرها الذي يشاهده المتلقي هنا والآن. أما شخصية الصديق وشخصية رجل الأمن التي اعتمد عليهما بناء النص الأصلي لم تمثلا سوى ما يشبه شخصية الرسول في المسرح اليوناني الذي من وظيفته نقل المعلومات من الفضاء الخارجي للداخلي.
وحتى عندما دخل رجل الأمن في المرة الأخيرة إلى الملجأ، في محاولة منه لتأمينه من الخطر الخارجي، وتبعه المتلقون ليشاهدوا عن قرب عملية تأمين المخارج، وجد الجميع أنفسهم داخل غرفة فارغة، ورجل الأمن يمسك بمضرب وكرة صغيرة يضربها تجاه الحائط فترتد له، فيعاود الكرَّة، كمجاز مطلق لفكرة الصراع، التي تبتعد عن الفكرة المادية، برسم صورة مطلقة للخطر الخارجي.
الإخراج في الفضاء البيئي
يمكننا في البداية رسم خطة عقلية للفضاء الداخلي المنظور الذي تم فيه أداء العرض، صالة منزل متسعة، لها امتدادان جانبيان مفتوحان عليها، وبمجرد دخول الفضاء نجد على يسارنا ممرًا يقع فيه المرحاض وغرفة النوم، وغرفة أخرى خالية، وهناك مفردتان رئيستان يشكلان جسرًا وحلقة من الوصل بين الفضائين الداخلي والخارجي، هما (الباب الخارجي) و(الهاتف)، فالصديقة ورجل الأمن وزوج المرأة أو عشيقها، يقومون برسم حدود وشكل الفضاء الخارجي، من خلال الحضور والغياب. والمتلقي والمؤدون في حاله انتظار في الفضاء الداخلي، إضافة إلى الديكور الطبيعي المكون من قطع الأثاث الحياتية التي أصبحت جزءًا من المنظر المسرحي، وهي في الواقع مستلزمات طبيعية لمنزل من سرير ومنضدة، وغلاية للماء، وجهاز صوت (Pickup) ينتمي لفترة السبعينيات، ومقاعد يستخدمها المؤدون والجمهور معًا، فأصبح لقطع الاكسسوار مفهوم وظيفى جديد ذا وظيفة مزدوجة إيهامية ولا إيهامية في نفس الوقت، ولكنها في أغلبها تشكل بعدًا نفسيًا يضاف لشخصية قاطن الفضاء. والجمهور يتحرك في هذا الفضاء وحول الشخصيات التي أصبحت أطياف لأفكار مطلقة داخل فضاء طبيعي.
..وهنا أجدني بعيدًا عن فكرة محاولة التصنيف، وإطلاق مسميات على الأشكال المسرحية وأساليبها المتعددة صعبة الحصر، فلا يوجد عرض مسرحي في زماننا له عيار خالص بلا شوائب، أو مرتبط بـ(منفستو) وملتزم ببنوده؛ وله قاعدة أسلوبية متعسفة أو حتى محكمة. فإن الدمج بين الأساليب “Stylization” يكاد يكون هو القاعدة الثابتة، التي تسيِّر مسرح هذه الأيام. هكذا شاهدت العرض المسرحي “النجاة” فقد دمج بين أساليب متنوعة في أساليب الأخراج والأداء. فقد دمج بين ملامح الطبيعية ومسرح البيئة، وكذلك الواقعية في جديلة متفردة، محاولًا تذويب المسافة الجمالية بين أفق توقعات المتلقي وأفق العرض، وبشكل محايث تذوب المسافة بين المؤدي والمتلقي في فضاء أوحد، ينتزع كل مفردات العرض من سياقها التداولي، الاجتماعي والثقافي، إلى سياق جديد يعتمد على مسرحة تلك المفردات، وإكسابها طاقة نفسية جديدة، حيث يقوم المتلقي وهو يتحرك داخل الفضاء بعملية انتقاء (Selection) للحظة المسرحية التي تجذبه والزاوية التي يريد النظر منها، من خلال وجهة نظر جوالة (Wandering Viewpoint) تشبه فعل القراءة، بتعديل المعنى المتولد والانتقال من منظور لآخر في لحظة، حتى يتحد أفقا العرض والتلقي. فيحدث انكشاف وتعرية لكل عناصر الفضاء، بخلاف المسرح التقليدي الذي يعتمد على رؤية هندسية منظورية تعتمد على ثنائية الممثل المتحرك، أمام المتفرج الجالس ساكنًا أمام نقطة مركزية، فبكسر هذه الثنائية استطاع العرض المسرحي أن يجذب المُشاهد إلى بيئته التي خلقها بمكونات ثقافية ذات شروط خاصة.اعتمدت على نص مسرحي يعتمد التجريد كأسلوب. وقد وضعنا أمام تناقض واضح بين الفضاء الذي يجذبنا للواقع والنص الذي يتسامى عليه بأفكارتخلق عالمًا مكانه العقل، وهذا التناقض ليس عيبًا أو نقيصة. وإنما يعبر عن فكرة تقارع فكرة أخرى معتمدة على الديالكتيك. الذي يمكن رده بسهولة إلى التركيب الهيجلي، فلا يمكن فصل الشيء عن نقيضه فهما يشكلان وحدة مترابطة، بين المادي والمعنوي في وحدة عضوية واحدة.

الأداء الطبيعي
خرج الممثلون من شكل الحركة والأداء وزويا الجسد المعتمدة في مسرح العلبة، فنجد “سارة خليل” في دور (المرأة) قد استطاعت بمهارة وبساطة أن تجمع بين الأداء الطبيعي ولمسات دقيقة من الأداء الواقعي المُزخرف الذي يعتمد على الواقعية النفسية، بواسطة الاندماج المحسوب، والتركيز على التواصل بالعين “Eye Contact”، والوضعيات الجمالية والدالة للجسد “Gestus”، مقارنة بـ ” عمرو جمال” الذي لعب دور (الرجل)، فقد بذل هو الآخر مجهودًا فائقًا، إلا أن فارق الخبرة لم يكن في صالحه، فإنه من الواضح أنه قد التزم حرْفيًا بالإرشادات التي قدمت له في التدريب، وبدأ العرض على هذا المنوال الملتزم بالأداء الطبيعي، إلا أن زميلته الخبيرة استطاعت منذ دخولها الفضاء المسرحي جره إلى إيقاعها وطريقة أدائها، فبات متحيرًا بين الأسلوبين. أما “منى سليمان”
التي لعبت دور (الصديقة) فحاولت الالتزام بالأداء الطبيعي، الذي يلائم هذا الشكل، ورغم صغر مساحة دورها في الزمن الدرامي استطاعت المواءمة بين الأداء الطبيعي، والزخارف الواقعية. ورجل الأمن “أحمد السقا” من الواضح أنه في تجاربه الأولى في التمثيل بوجه عام، فكان أداؤه متحمس مندفع اندفاع التجربة الأولى. ولكن حالات الصمت والهدوء التي بدت على الجمهور أثناء المشاهدة كانت دليلًا على استحسان الحالة التمثيلية والاستمتاع بها.
الختام
ظل البناء الدرامي قائمًا على التجريد حتى النهاية، ورغم الحالة المادية، التي خلقها البناء المعماري ووحدة الفضاء، الذي لف الصورة الدرامية فتحول فيها المجرد إلى حسي، وأصبح أكثر قربًا وملموسًا بالأنامل، كتأكيد مادي على هذا الشكل الذي يعتمد التعامل مع تلك القضايا المجردة، فنرى في أحداث العرض ورقة تكتبها المرأة قبيل الانتحار، تسنى للمراقب عن قرب من المتلقين أن يقرأ فحواها التي تقول انها مازالت “تناصر القضية”، فهي أيضًا محاولة لرسم صورة للفضاء الخاجي الذي أتت منه المرأة، وفي الوقت نفسه هي محاولة لاستكمال الصورة المطلقة التي رسمها “محفوظ”، فنحن لم نعرف حتى النهاية ما الخطر الذي واجهته المرأة في الخارج، وما القضية التي تناصرها.
ومع هذه اللغة المسرحية الجديدة نستطيع أن نتلمس أن لغة المسرح الاعتيادية القديمة قد شاخت ولم تعد قادرة على مد الجسور بينها وبين متلقي المسرح الجديد، الذي يجد الآن ضالته الفنية على شاشة الهاتف الجوال، فمن المحتمل أن يكون هذا الشكل ومعه أشكال أخرى، هو الذي سوف يعمل على رأب الصدع الذي حدث بين الخشبة التقليدية ومتلقي اليوم .

الإحــــالات:
1) راجع، فاديم بازانوف: عمارة المسرح في القرن العشرين، تر: د.أنور إبراهيم، مهرجان القاهرة الدولي للمسرح التجريبي، مصر، 2010، ص: 333 إلى 346.
2) أنظر، د.نهاد صليحه، عن التجريب سألوني، جولة في الملاعب المسرحية التجريبية، الهيئة المصرية العامة للكتاب، مصر، 2014، ص:65، 66.
3) أونا شودهوري، المكان المسرحي – جغرافية الدراما الحديثة، تر: د. أمين حسين الرباط، مهرجان القاهرة الدولي للمسرح التجريبي، مصر، 2000، ص28.
4) أنظر، سعد أردش، المخرج في المسرح المعاصر، عالم المعرفة، الكويت، 1990، ص 42