(رضوان احدادو) ورهان التأريخ للمسرح بالشمال/ د. محمد محبوب

من سؤال الكينونة والتأسيس الى سؤال الهوية

قراءة في كتاب فرجات البساط في شمال المغرب

لاشك أن تجربة رضوان احدادو في التأريخ للحركة المسرحية بالشمال تندرج في نطاق مشروع طموح يرمي الى إعادة بناء الذاكرة المسرحية والثقافية المغربية عامة، وذلك بتسليط الضوء على جهود الرعيل الأول من المسرحيين بالشمال الذين خاضوا معركة تأسيس وترسيخ الفعل المسرحي سعيا الى استنبات صيغة مسرحية تزاوج بين البعد الجمالي والأبعاد الوظيفية للفعل الدرامي، وذلك بجعل المسرح أداة نضالية وواجهة لمقاومة المستعمر، وإفشال مخططاته الرامية الى طمس الهوية، و محو ملامح الانسية المغربية. ومن ثم، فان التأريخ للحركة المسرحية بالشمال اقتضى استحضار هذه الخصوصية التي تسم الفعل التاسيسي المسرحي الذي جاء محكوما بهذه الشروط الموضوعية التي تمنح للفعل المسرحي دلالاته النضالية ،حيث جاء مقرونا بالوعي بالهوية في ظرفية مشبعة بالحس النضالي، وممهورة بقيم الاعتزاز بالانتماء، والوعي بالكينونة. بيد ان المغامرة التوثيقية لرضوان احدادو لم تقف عند لحظة تبلور الصيغة المسرحية مع الرواد المؤسسين. بل ذهب ليحفر عميقا في تاريخ المسرح بالشمال طارحا بجرأة ما يسميه المؤرخ بسؤال الكينونة وسؤال الوجود (1)، الأمر الذي دفعه لى تجاوز مجموعة من اليقينيات والأحكام الجاهزة، والتي تذهب الى ان المسرح لم يظهر بالمغرب قبل 1913. (2) وهي احكام جاهزة ومتوارثة ومستهلكة (3). بتعبير المؤرخ المسرحي رضوان احدادو، لم يتجاوز فيه االمؤرخون حدود النسخ ليقينيات ومعطيات زائفة تفندها الوثائق. التي تفصح عن وجود حركة مسرحية نشيطة بالشمال منذ الاحتلال الأول لتطوان من الاسبان سنة 1860 فيما يعرف بحرب إفريقيا (4)، حيث شيد الاسبان في تلك الفترة مسرحا سموه مسرح ايسابيل الثانية، وقدمت فيه عشرات الأعمال الدرامية التي لم تكن حكرا على النخبة، لكنها كانت مفتوحة في وجه العموم. وقد نجم عن هذه الحركية نشأة فرق مسرحية حيث يذكر المستعرب الاسباني خيل بنوميا في كتابه المغرب الأندلسي (5) أن شابا اندلسيا من المهاجرين أقدم علي تأسيس فرقة مسرحية بتطوان، أنجزت اعمالا مسرحية عديدة كانت تعرضها للعموم بحي السويقة.

وهكذا، فان النبش في تاريخ المسرح بالشمال قاد الى تفجير مفاجاءات عصفت بمجموعة من اليقينيات والقناعات التي ترسخت في التاريخ المسرحي المغربي. بيد ان سؤال التأسيس يظل مطروحا خاصة إذا حاولنا تجاوز الصيغة المسرحية الأحادية الغربية ، وتخلصنا من مفهوم النموذج. وذلك بالانفتاح على ما تزخربه الثقافات الانسانية من أشكال تعبيرية تمسرحية تنزاح عن مقاييس المسرح الكلاسيكي الغربي (6). ولعل ذلك ما اصطدم به رضوان احدادو وهو يؤرخ لنمط  فرجوي مسرحي اصيل وهو البساط. غير أنه ادرك بنباهته قاعدة جوهرية في تحديد فعل التمسرح وتتمثل في مبدأ التنوع الثقافي، والخصوصية الجمالية ، الأمر الذي دفعه الى تثوير نظرته وجعلها تتجاوز المنظور المعياري المحكوم بخلفيته المرجعية الغربية، وأحادية الأسلوب التعبيري المسرحي(7). وقد ترجم هذه القناعة الثورية عبر مجموعة من الأسئلة قدم بها موضوع التأريخ لهذه الصيغة المسرحية المغربية الأصيلة المعروفة بمسرح البساط اهمها:

“هل لهذا الذي نسميه مسرحا قالب نمطي مقدس لا يسمح بتجاوزه و الخروج عنه؟

هل المسرح بناية؟ ركح وستارة ، ضربات تنبيه فلان؟ ملقن واضواء وكواليس؟”

في ضوء هذا الوعي يخلص المؤرخ رضوان احدادو الى أن “المسرح فرجة، فرجة هي من الناس والى الناس، ولا تتم الا بالناس”(8). ومن ثم، يكون رضوان احدادو قد تخلص من النظور المعياري المتحجر الذي يرمي الى الزج بالممارسة المسرحية في مأزق النمطية، والقالب الموحد، والنموذج المعلب (9) فالمسرح، في تقدير رضوان احدادو، “يحضر بلا موعد ،ويرحل بلا اشعار أو اعلان، ولا مكان محدد هو مكانه وحاضنه، فكل الأمكنة مكانه، والأزمنة زمنه، ضد التصنيفات والتطويقات له وحده حريته في الزمن والمكان”(10).

واذا كان البحث الجنيالوجي، في غالبيته، لم يستطع الحسم في هوية جزء من موروثنا الجمالي والدرامي، مما يطرح إشكالية تحديد الصيغة الفنية والإطار الجمالي و التعبيري الذي ينضوي ضمنه هذا الموروث، فإن المؤرخ و الباحث رضوان احدادو، على العكس من ذلك، يقر بمبدإ انتماء البساط الى مجال المسرح من زاوية تعدد الجماليات المسرحية، وأشكال الممارسات الفنية. حيث أن المغاربة، في تقديره، مارسوا “أنواعا وأشكالا من المسرح خارج الوعاء او مايعرف بالبناية، التي لم تكن يوما ركنا من أركان المسرح يبطل بغيابها”(11).

وعليه، فإن التأريخ للحركة المسرحية بالشمال يتخذ لدى رضوان احدادو منعطفا آخر، وذلك من خلال الإقرار بالطابع المسرحي لموروثنا الفرجوي، الذي يمتد عميقا في تاريخنا، ذلك أن “تاريخ المسرح المغربي هو تاريخ الانسان في المغرب” (12). والمغاربة مارسوا المسرح باشكال مختلفة  “شأنهم في ذلك شان غيرهم من المجتمعات والشعوب” (13).

بهذه الرؤية المنفتحة يرفض رضوان احدادو الحديث عن المسرح بصيغة المفرد، فهو يعتبر المسرح مرتبطا بالخصوصية الثقافية، وطبيعة الرؤية للكون لدى شعب من الشعوب، حيث ان كل مجتمع من المجتمعات، حسب دوفينيو يمنح شكلا دراميا للعلاقة التي يقيمها مع الطبيعة باكراهاتها من جوع وجنس ولامرئي ومقدس (14).

بناء على ذلك، يعرف رضوان احدادو هذه الفرجة باعتبارها “شكلا مسرحيا مجاورا ومتفردا بذاته،متميزا بطقوسه، يؤسس على الفنطازية والمشاركة الجماعية التي لاتنحصر في أداء الممثلين والمطربين، بل حتى الجمهورالذي يكون له دور في صياغة هذه الفرجة كمسرح شعبي احتفالي مفتوح على الجميع بامتياز” (15).

وعليه، فان البساط  يستجيب لقواعد التمسرح، لكنه يحتفظ  بخصوصيته كفرجة قائمة بذاتها لها مقوماتها وتفردها، فهي مسرح احتفالي كرنفالي مفتوح يثور على الفضاء الركحي المغلق، ويروم إلى الفضاء المفتوح الذي ينسجم مع طبيعة الاحتفال، وهو مسرح تواصلي عماده اللقاء بين الجمهور والممثلين، حيث يخرج الجمهور من الأدوار التقليدية القائمة على استهلاك فقرات الفرجة إلى المساهمة في إنتاجها، وإثراء فقراتها.

وإذا كانت طبيعة الفرجة تبدو في الظاهر هزلية ترفيهية، فإنها في العمق تتسم بالطابع النقدي الذي يرمي من وراء مسحة الفكاهة والإضحاك توجيه نقد لاذع لعيوب المجتمع، ورصد أعطابه واختلالاته، كما يفضح تحديدا الممارسات المشبوهة لرجال السلطة والقضاء باسطا أمام السلطان تجاوزات رجال المخزن، ساعيا إلى تعريض السلوكات المشينة مثل: المحسوبية والرشوة والظلم الاجتماعي … وغير ذلك من سلبيات المجتمع ونقائصه، مما يجعل السلطان على بينة من الوضع الاجتماعي، وهو أمر يدفعه إلى الحد من هذه التجاوزات وتصحيح الاختلالات وغير ذلك من المبادرات التي ترمي إلى إعادة التوازن والثقة بين الحاكم والرعية.

وهكذا، فإن البساط يمزج بين الفكاهة والنقد، وبين التشخيص والاحتفال، حيث أن لحظة الفكاهة في البساط هي لحظة احتفال وتواصل وابتهاج تندرج خارج الزمن الاجتماعي بخصوصياته القائمة على التدافع والصراع والتوتر. لكنها، في نفس الآن، لحظة نقدية بامتياز غايتها تصحيح الأوضاع وتقويم الممارسات والسلوكات الفردية الصادرة عن بعض رجالات المخزن، بل إن طموح الفرجة يتعدى ذلك لمحاولة تصحيح السلوكات الاجتماعية التي تجد امتدادها في وضعية التخلف التي كان المجتمع يعيشها جراء واقع الهيمنة الاستعمارية التي كانت تحرص على إشاعة أجواء التراجع، ومظاهر التخلف والجهل والشعودة وغيرها من المظاهر السلبية التي تخدم في العمق الوجود الاستعماري، وتعمل على استدامته وإطالة وجوده في البلاد، كما هو الحال بالنسبة لمشهد الفرق الطرقية الذي يحظى باهتمام مبسطين في سياق فضح تواطؤ هذه الفرق مع المستعمر وخاصة الطائفة الدرقاوية. ومن ثم، فإن رضوان احدادو يعتبر هذا النوع من المسرح الشعبي (انتقاديا بامتياز، مسرح ملتصق بالشعب، يغرف من همومه وقضاياه، متشوق إلى تطلعاته وآماله). (16)

نخلص إلى أن هذا النوع من المسرح التقليدي يشمل كل عناصر التمسرح، غير أنه يحتفظ بخصوصيته الفنية، ومقوماته الجمالية، فهو (مسرح مفتوح يجمع بين غايات متعددة، مابين تقني وفني واجتماعي وأخلاقي). (17)

قد نشأ بعيدا عن واقع الممارسة الفنية والضرورة الاجتماعية، حيث ظهر في البداية للقيام بوظيفة تسلية السلاطين ورجال الدولة، لذلك حظي برعايتهم ودعمهم. لكن سيرورة الممارسة أفرزت تحولا أساسيا في هذه الفرجة، وأضحت احتفالا يشارك فيه عامة الناس، ومتنفسا يروح عنهم، ويسليهم، وأداة فنية للتعبير عن معاناة عامة الشعب جراء الاستبداد الذي انتشر خاصة في المرحلة الاستعمارية، ذلك أن المبسطين وظفوا فرجاته لفضح التجاوزات والسلوكات الاجتماعية المنحرفة داعين إلى تصحيحها. وبذلك تحول من مجرد تمثيل تقليدي لتسلية السلاطين ورجال الدولة إلى وسيلة فنية تنهض بوظائف النقد والتصحيح والتنوير. لذلك، نجد الحركة الوطنية قد وظفت هذا الشكل المسرحي التراثي في تمرير خطابها، وتعبئة المواطنين لمواجهة المخطط الاستعماري وآثاره على المجتمع، وحين أدركت انحرافه عن مقاصده سارعت إلى مواجهته بصرامة وقوة، حيث توجه أقطاب الحركة الوطنية إلى القصر الملكي مطالبين بإيقاف عروضه التي نعتوها بعروض السفهاء.

أما عن ظروف النشأة فقد نبش المؤرخ المسرحي رضوان احدادو في تاريخ البساط بمدينتي: تطوان والعرائش، ولخص عوامل النشأة في المعطى الخارجي الناتج عن مساهمة عناصر وافدة على المدينتين في ظهور هذا المسرح الشعبي، ذلك أن المراكشيين القاطنين بالعرائش، وأفراد الجيش المغربي من المراكشيين المستقرين بتطوان ساهموا في بروز هذا المسرح واستمراريته بالمدينتين. ينضاف إلى ذلك تشجيع السلطات العليا ومباركتها لعروضه وأنشطته، حيث أن ولادة هذا المسرح نتجت عن تشجيع مجموعة من سلاطين المغرب أهمهم: السلطان مولاي رشيد مؤسس الدولة العلوية والسلطان محمد بن عبد الله: لذلك فإن قصور السلاطين شهدت ازدهارا كبيرا لهذا الفن الذي حظي برعايتهم، وتشجيعهم، وحرصوا على احتضان أنشطته وعروضه.

وهكذا، نقف من خلال كتاب رضوان احدادو القيم على فرجة عميقة خضعت لمسار طويل من التطور، وسيرورة من التحول، الأمر الذي أفرز منظومة فرجوية غنية بدلالاتها الفنية، وخلفياتها الثقافية والفكرية، وأبعادها الاحتفالية التمسرحية. لذلك نجد رضوان احدادو ينهي رحلة الحفر والنبش في تاريخ هذا الفن الشعبي بالتساؤل عن حقيقة انتماء هذه الظاهرة إلى فن المسرح. والإجابة جاءت حاسمة، حيث يعتبرها فنا مسرحيا حقيقيا ينطوي على كل مقومات التمسرح، إذ تتجلى فيه “كل ثوابت العرض المسرحي: قصة، حوار، تشخيص، إعداد (إخراج)، مكياج، ملابس ديكور، إنارة، تنكر، أقنعة، إيقاع، جمهور”19، وذلك بشهادة الباحثين الإثنوغرافيين، لكنه لا يكتفي بهذه الشهادة، بل يستنطق ثوابت المسرح في هذه الظاهرة الفرجوية. ويوردها كالآتي:

1. انتفاء التلقائية والعفوية.
2. احتفال منظم يشارك في تأثيثه العلماء، والمثقفون، ورجال الدولة.

يتميز بحضور السلطان، وإشرافه شخصيا على إنجاح عروضه “مما يؤشر لدعم الدولة الرسمي، ومدى التحام السياسي والفرجوي”.

3. مسرح يمتاز بطابعه النقدي من خلال هيمنة الشكوى، والانتقاد، وعرض المظالم، ورفع المطالب بطريقة تعتمد آلية التشخيص والعرض لبسط هذه المطالب، وتقديم الشكاوى مطبوعة بمسحة فنية قوامها التمثيل والتشخيص المغلف بإيهاب من السخرية والهزل.

وهكذا نجد المؤرخ المسرحي رضوان احدادو وخلال الحفر في ذاكرة فرجة البساط لمنطقة الشمال ينزاح عن هواجس البحث عن أسئلة الكينونة وأسئلة التأسيس، ويستعيض عن ذلك بأسئلة جديدة تتعلق بالهوية الفنية لفرجة البساط، حيث يظهر في البداية مترددا ومتأرجحا بين مصطلحين في توصيف فرجة البساط، الأول مصطلح (الشكل ما قبل مسرحي) الثاني “مسرح” غير أنه ينهي بحثه المستفيض في هذه الظاهرة الفنية بالجزم والتأكيد على انتماء هذا الشكل الفرجوي إلى مجال المسرح بالاستناد إلى ثوابت ومقومات الفعل المسرحي، مما يكشف عن قناعة المؤرخ والكاتب رضوان احدادو بتعدد الجماليات المسرحية وأنماط اللعب المسرحي، وأشكال الممارسات الفنية. ومن ثم، فإن الكتابة التاريخية لرضوان احدادو تعيد الاعتبار لظواهرنا الفنية وأشكالنا المسرحية متخلصة من الأحكام المسبقة والقناعات الجاهزة، ومرتكزة، في الآن ذاته، على آليات التمسرح، وثوابته دون الارتهان برؤية جاهزة، وسلطة نموذج بعينه. وهكذا تغدو المساءلة خاضعة لشروط البحث العلمي الرصين الذي يتكئ على منطق التمسرح بعيدا عن سلطة الجاهز. حيث يتجاوز المؤرخ رضوان احدادو باقتدار سؤال الكينونة والتأسيس إلى طرح سؤال الهوية التمسرحية لشكالنا الفرجوية، ويخلص بعد الدراسة والبحث المستفيض إلى الحسم في الهوية التمسرحية لأشكالنا الفرجية مع التأكيد على الخصوصية في الإبداع والإنجاز.

هوامــــــــش:

1/ ضوان احدادو: “فرجات مسرح البساط في شمال المغرب” منشورات المركز الدولي لدراسة الفرجة، الطبعة الأولى 2021 ص11.

2/ نفسه ص11

3/ نفسه ص11

4/ نفسه ص12

5/ نفسه ص13

6/ محمد محبوب “التمسرح وتجلياته في الظواهر الاحتفالية المغربية” منشورات الهيئة العربية للمسرح، الطبعة الأول 2021 الشارقة الإمارات العربية ص11

7/ نفسه ص11

8/ رضوان احدادو: “فرجات مسرح البساط في شمال المغرب” منشورات المركز الدولي لدراسة الفرجة، الطبعة الأولى 2021 ص14

9/ نفسه ص14

10/ محمد محبوب “التمسرح وتجلياته في الظواهر الاحتفالية المغربية” منشورات الهيئة العربية للمسرح، الطبعة الأول 2021 الشارقة الإ نفسه ص15

11/ الإمارات العربية ص9

12/ رضوان احدادو: “فرجات مسرح البساط في شمال المغرب” منشورات المركز الدولي لدراسة الفرجة، الطبعة الأولى 2021 ص14

13/ نفسه ص15

14/ نفسه ص15

15/ JeanDuvignand de la sociologie  du théatre ضمن كتاب “المسرح والتغيير الاجتماعي” المؤتمر الرابع لسوسيولوجيا المسرح، تقديم جون دوفينيون دار السحر تونس.1995 ص3

16/ رضوان احدادو: “فرجات مسرح البساط في شمال المغرب” منشورات المركز الدولي لدراسة الفرجة، الطبعة الأولى 2021 ص17

17/ نفسه ص55

18/ نفسه ص17

19/ نفسه ص71

20/ نفسه ص71

رضوان احدادو