الناسخ والمنسوخ في عـروض المهرجان !! / نجـيب طــلال

معْـبد ديونيزوس:

في كتابنا هذا نقصد عروض المهرجان الوطني (“الاحترافي”) التي قدمت في الدورة 23 بمدينة ” تطوان” إذ المؤسف بعد كل دورة، يغـيب ما يسمى علماء المسرح في المغرب، لتحليل وقراءة العروض المسرحية المدرجة في كثيرمن المحطات والفضاءات، وفي بعض المهرجانات المسرحية، ذلك  من أجل إثراء المشهد الإبداعي بالطروحات والأفكار الفنية والجمالية، كما كان في العقود السالفة (!) على أمل تقويم بعض الرؤى و المغالطات الفنية، والأخطاء الإخراجية والدلالية واللغوية… من لدن [الجمعيات المسرحية] رغم أن تلك الزمرة من هؤلاء “العلماء” دائما منوجدين في أغلب  التظاهرات : يقدمون/ يسيرون/ يناقشون/ يتملقون/يمدحون/ يتهافتون على (…) مما يوحي بأن هنالك شيئا غير طبيعي في معْـبد”ديونيزوس” والمفارقة الرهيبة، ففي المهرجان الوطني (23) وفي جل المهرجانات؟ كلما صادفت أحدهم؛ إلا ويدين ويستنكر ما شاهده البارحة من ( عرض/ ما) طبعا في الكواليس ومن تحت إبطه ؟ علما كيف يمكن أن يستقيم إبداعنا ومنتوجنا المسرحي/ الفني، في غياب التوجيه والإرشاد الأخوي، بعيدا عن المنبرية / الأستاذية. وفي انعدام النقد الفاعل والقراءة الفعَّـالة والطموحة نحو أفق إشتغال أفضل ؟ ومن زاوية المنطق، فأي عمل مسرحي هو عمليا مجهود إنساني، ومن الطبيعي أن يكون موصوفا بالقصور ومشوبا بخلل أو نقـص (ما) أوضعف في جوانب فكرية أوفـنية وأدائية، أو تركيبية، وبالتالي فالتحولات السريعة [الآن] تفرض بكل جدية تقلبات وتغـيرات عميقة. في الأفكار والقضايا التي تواجه الفنان المسرحي، مما يدعو بداهة أن يكون “النقد” المنهجي/ الموضوعي / ملازما للعـروض المسرحية، لتأهيل المسرح” حتى لا يستطيع “هيروسترات” إحْـراق”معْـبد ديونيزوس”. ومن موقع آخر لكي يكتمل اغتناء أية تجربة من الداخل، لامناص من فعل خارجي، يكمن في المقاربات النقدية، وذلك بشكل تفاعلي بعيدا عن الجدلية.أو الركوب ( الانتهازي) وخاصة نحن أمام اقتصاد [السوق] الذي لم يستطع لحد الآن مسرحنا المغـربي (اختراقه) !العائق منظور ( الدعـم المسرحي) الذي أفقد حيوية الانتشار وابتكار التسويق والمقاومة، ولاسيما أن المسرح هو بالأساس فعل مقاومة اجتماعية وثقافية واقتصادية وسياسية وفنية. بعـيدا عن المجاملات والرياء. تأكيدا بأنه ليس بنية للنفاق ولإرضاء الخواطر. بقدر ما هُـو بنية للمواجهة وتصدي الصعاب، وأبعد من هذا، إنه رسالة و رؤيا لطرح قضايا إنسانية وكونية؛ بطرق إبداعية، هاجسها الصدق والبحث الدؤوب، لكن ( الدعم) عمق الهوة بين ما نريده من المسرح، وما لا نريده، وذلك تزايد الرغبة في كسب المال بأيّ وسيلة كانت، مما يتم جدليا الخضوع لنزعات سلطوية وإخضاع الإبداع لما تريده بعض المؤسسات التي لا تكون غاياتها دائما نبيلة. وبعين مجردة للعروض المتبارية في (د/ 23) تتخندق في منطوق الناسخ والمنسوخ، سواء بقصد وترصد لعملية النسخ  للمنسوخات أو بدون قصد. لأن عملية الناسخ والمنسوخ يعود لاختلاف الفهم  وتقنية ” النسخ”بين المخرجين / الدراماتوجيين  وفي تحديد معنى النسخ ( ضمنيا) أثناء الإشتغال هل هو النقل أم الإزالة. أو كما يفسره البعض بالتحويل والتخصيص، لتصور فـني أو جمالي بدليل عمل مسرحي متأخر عنه. بحيث وبعين قرائية يمكن نستشف المنسوخ من الناسخ، أو من خلال ثقافة المشاهدة. وطبعا بالإمكان ان يكون الناسخ كالمنسوخ لا فـرق إن كان في سياق التجريب المسرحي؟ لكن نحن أمام مسرح ” احترافي” كما يشاع. بمعنى له أرضيته الفنية والإبداعية التي تتجاوز منظور التجريب المسرحي. وبالتالي فالفرق (الإحدى عشر/11) المشاركة في المسابقة الرسمية. تشترك في عملية النسخ والمنسوخ ، معتمدين على الترجيح بالقرائن. معتمدين على تناسخ في الخطاب اللغوي/ البصري، و توظيف تقنيات تكنولوجية / رقمية، مرورا بالاختيارات الجمالية وتناسخ التيمة. بدء ب:

الملـــصـــق:

يعد الملصق في فعاليته ( الإعلانية/ الإخبارية/ التواصلية ) إحدى العتبات التي تعبر عن تاريخ الفـن، و مع تطور لغة الفنون الجمالية و المرئية، أضحى من أهم وسائل التواصل الحديثة والوسائط الأساس بين العَـرض والمتلقي قبل مشاهدته، والمؤسف أننا لا ننتبه للملصق، ك[ إبداع وجمالية ورؤيا ]. ولم يدرك بعض أصحاب النقد [ الفايسبوكي] بأنه إحدى ملحقات العَـرض المسرحي، كالملابس( مثلا) قبل أن يكون كإعلان وعمل إبداعي صرف. فملصق (الآن) يتداخل فيه الرسم التوضيحي والغرافيك، مما لم يعُـد هنالك فرق أو تمييز بينهم  والطباعة، وبالتالي يلاحظ بأن “ملصقات” الفرق المشاركة. بأن هنالك تشابه من حيث الأبعاد وإبراز شخوص المسرحيات مثل ملصقات “الأفلام الأجنبية” باستثناء (الفاتورة/ لا فيكتوريا / اشاوشاون/ تكنزا) وكذا تناسخ الألوان، التي يغلب عليها (الأسود/ البني) على مساحة الملصق، مما يوحي بأن هنالك اختناقا مسلطا بطرق غير مباشرة على العَـرض المسرحي، ربما يتهيآ هذا لمخيلتي. مما يحتاج الموضوع لدراسة سيكولوجية من جوانية العَـرض، وارتباطه بالملصق، باستثناء ( خلخال وغربال /اشاوشاون) إضافة: لترجمة العنوان عربي/ فرنسي ( chute des roses / سقوط الورد) ( إكستازيا/ XTASY) ( الفاتورة/ LAFACTURE) ( ASTURAIAS)(اشاوشاون / ichawchawen) فهذا يؤشر [حَـدسا ] بأن هنالك توجيه ( ما ) وبناء على هذا: هل العروض ستقدم في مدينة ” بوردو “الفرنسية؟ أم في تطوان المغـربية ؟  فهل طابع الملصقات ومصممها واحد؟ رغم تباعد المدن (شكليا) لأن أغلب المشاركين متمركزين في مدينتي( الرباط/ البيضاء)؟

اللــغـــــة :

طبيعي أن أي عمل مسرحي؛ يرتكز على لغة إما منطوقة / لفظية أو إشارية أو بصرية، لكن الغـريب، فكل العروض ركزت على ( الدارجة ) كقاعدة لغوية/ خطابية ( الفاتورة/ خلخال غربال) باستثناء عرض (اشاوشاون) باللغة الريفية، وبدوره لم يسلم من الهجانة والرطانة اللغوية، بحيث كل العروض أمست تـُعجِّـن وتخـْلِط بين الفصحى والفرنسية والدارجة والإسبانية والإيطالية والسوقية، ممكن أن أصف بأن جل [العـروض] عبر الموضوع اللغوي/ اللسني، بأننا كنا أمام [جوطية لغوية] فاقت الهجانة والرطانة، فالسبب يكمن في إقصاء نصوص، لا تتلاءم لمن يرسم خرائط المستقبل للمسرح في المغرب، ولا تنسجم والتصورات الممنهجة للاستفادة من [الدعم/ الترويج] وبالتالي بكل بساطة نجد تداخلا بين الإقتباس / إعداد/ ترجمة التي تناهز ( 54في المئة) أما الكتابة مغربية (27.2) وكتابة جماعية ( 18.18) فهل هذه النسب المئوية، ستصنع اللحظة التاريخية للمسرح المغربي؟ علما أن المسرح الذي لا يكون نبضه على قضايا مجتمعه وإشكالياته، فلن يعيش أبدا( !!) هنا نتساءل قبل إنجاز مقاربات نقدية (لاحقة) فهل مسرحية “إكستازيا” روحها منبثقة من بين سطور رواية (إكستازيا” لعنة كاتب”): لنرسيان أبو ناب ( أردنية) أم لا ؟ ومسرحية (الفاتورة) هل هي منسوخة عن مسرحية ( الراديو) التي قدمتها كلية الفنون الجميلة جامعة بابل (العِـراق) للكاتب النجيري “كين تساروا ويوا ” سنة 2021 ؟ أم هنالك إعداد من النص الأصلي؟ ولقد أثرت هاته الأسئلة السريعة تجاه العملين محاولة منا، لخلق جدل بين النفي والإثبات، إن كانت هنالك حمية للفعل المسرحي حقيقة  ( ؟ )

الــتيمــة:

بداهة فأغلب العـروض كانت بمثابة سرد “جاف “لحكايات متنافرة ومواضيع باهتة تتقاطع مع العديد من الأعمال الميلودرامية، إذ بإمكان تلك العُـروض أن نصنفها في التمثيلية الإذاعية، تجاوزا؛ لأن التمثيلية الإذاعية ( هي) أرقى خطابا وإخراجا.

ففي الحبكة العامة نتلمس حضور [الحـب/ الأسرة ] كموضوع سطحي ومسطح، بعيدا عن روح “دراما الأسرة”كما وظفها “أبسن “أو “تشيخوف” أو” لوركا” أو”موريس ماترلنك” على سبيل المثال. والمثير بأن الموضوع ( الحب/ الحبكة) فيه مغالطات وهفوات سيكولوجية، وباثولوجيه، وقانونية. ولم يطرح كقضية من ضمن القضايا الإنسانية، إذ كنا أمام عـرض يلغي أطروحة ” دونية / استعباد / تـشيؤ” [ المرأة] أمام [ الرجل] ليدخلك عرض آخر في عوالم “دونية / سلبية / ضعف” [الرجل] أمام [ المرأة] ليتم نسخ تيمة [ الجنس] بتوالي، خارج البعد الرومانسي/ الشاعـري لمفهوم [الحب] والسؤال الأهم، حتى في (د22) تم طرح موضوع المرأة / الرجل وصراعهما السيكولوجي/ الإيروتيكي، ليتم إلغاء أو تلافي أوجه صراع [ الرجل / المرأة ] و[ الأسرة] مع البنيات الإدارية، البيروقراطية /السياسية / الفكرية /الاقتصادية. وهذا لتنميط الذوق وإسفافه، ارتباطا بمحاولة تغييب الوظيفة التثقيفية للفن الدرامي. وبعضهم يلوح بان أعمالهم هاته تندرج في سياق[ مابعد الدراما] هل تحقق البعد الدرامي في تلك العُـروض، حتى ننتقل إلى وهْـم [ مابعد الدراما]؟ ونوع من التحليل السريع؛ فهاته الأعمال غير بريئة بالمرة، بحيث يبدو أن هنالك توجّها مقصودامع سبق الإصرار والترصد من أجل تمييع ما يمكن تمييعه من إبداع وثقافة فكرية/ بصرية، ارتباطا بمظاهـر “المثلية ” التي أمست تغـزو أرضية الملعب، بكل وقاحة! وتسريب مفهوم العلاقات الإرضائية! وظهور العديد من الأدوية والأطباء على الفضاء الأزرق (الفايس بوك) في غفلة منك، ينصحونك بعلاج الضعف الجنسي وسرعة القذف ! ويقدمون لك خدمات ضد العجز ، وعَـدم القدرة على الانتصاب ! ففي سياق كل هاته الملابسات، فما ما دور علماء المسرح ببلادنا ؟ وما يدور في سياج المسرح في المغرب ؟

المـلابس والإيقاع:

بدون تفاصيل، ما أهمية الزي في العَـرض المسرحي، ودلالته الإيحائية للشخصية، وللشريحة الإجتماعية. فملابس العـروض يغلب عليها الزي العصري، ذات  “اللون الأسود” كأنها تعكس ما يحمله الملصق من قتامة، باستثناء ( تكنزا/ خلخال اغـربال)  والعملين معا ركزا على ملابس تقليدية مختلفة  الألوان، بخلاف (اشاوشاون/ الفاتورة) ركزا على ملابس تبدو “مسرحية” خارج نطاق الواقع . وما يبدو غـرائبيا لباس “خنثوي” للموسيقي في (إكستازيا) ولباس شخصية الراوي / الحاوي ذو اللون الأصفر. الذي يحيل إلى (كاهن/ أسقف/ شيطان) ولباس الطبيب ( سقوط الورد) الذي يحيل إلى مايسترو ( أوبيرا) ولكن من زاوية النسخ ذكرنا بمسرحية (الدكتور فاوست)ل”كريستوفر مارلو” أو لشخصية “استروف” الطبيب الذي يحب البيئة في مسرحية (خال فانيا )ل”أنطوان تشيخوف”… هنا فالعروض تعطي فرصة للنقاش والتحليل في العديد من مكوناتها منها تناسخ الملابس، من مسرحيات سابقة عن هاته العٌـروض، وسيأتي ذكرها إبان القراءات المفصلية. وبالتالي فالعديد من المسرحيات كان يغلب عليها التكرار والتكرار الممل،  لفظيا /أدائيا مشهديا (إكستازيا/ استورياس/طلوع الروح/ سقوط الورد/ التي قالت لا / اشاوشاون/ ) كمحاولة لتمطيط وقت العرض، وليس زمن الحبكة !ناهينا عن الإيقاع المسرحي والأدائي، الرتيب والبطيء/ الممل. بالنسبة للمتلقي ( فطائر التفاح/ استكازيا /التي قالت لا / اشاوشاوناستورياس/ طلوع الروح/ سقوط الورد/ وكان عرض( تكنزا) في بعض اللحظات ينزل إيقاعه لنصف درجة حرارة الفعل المسرحي. أما عرض( خلخال اغربال)  فكان إيقاعها متفاعل مع أجواء (الحكاية /الحلقة) وإيقاع الطرب والأهازيج الهوارية، والعجيب أنها لم توظف كموسيقى مباشرة، كبعض العـروض التي كان أغلب إيقاعها الموسيقي ضجيجا، ولم يتم توظيفها وتشكيلها كشخصية ضمن شخوص العمل؟ هذا إذا أضفنا ظاهرة التدخين المباشر بشرهة فوق الركح (التي قالت لا/سقوط الورد/استورياس/ فهل ذاك التدخين:أضاف جمالية للشخصية وللعـرض المسرحي عموما؟

المؤثرات البصرية:

أي مبدع كيفما كان مستواه الفني والمعـرفي، هو مع التطور والتجديد، ومواكبة المتغيرات والبدائل، اللهم إن عدميا/ متحجرا/ متزمتا/ذاك شأنه. ولكن “نحن” علينا أن نؤمن ونشجع ونصفق، بأن هنالك انفجار اللطاقات الإبداعية، في المغـرب وغيره . ساهمت فيها الثورة الرقمية ووسائطها، التي غيرت معالم التواصل والتفاعل الواقعي، لتفاعل إبداعي وفني افتراضي/ رقمني . لكن الإشكالية في عـروض المهرجان وغيرها فيما سبق، تحاول وحاولت أن تكون في معمعان مجتمع الرقمنة وحضارة الذكاء الاصطناعي، مما اتخذت منآليات التكنلوجيا الجديدة مدخلا لتحقيق جمالية العـرض، عبر (المؤثرات الخاصة/effets  spéciaux  ) باستعمال (الهولوجراف) الوافد للعالم الضوئي، وكأحد تطبيقات الليزر لإنتاج واقع افتراضي لمنح صور تخييليه، تخيلية مجسمة في ثلاثية الأبعاد ( تكنزا/استكازيا/ طلوع الروح/لا فيكتوريا /) والبعض استعمل تقنية “المابينغ بالفيديو”(هي قالت لا / سقوط الورد/لا فيكتوريا /الفاتورة/) من أجل تحقيق  صور بصرية  تطعم وتقوي من العـرض ومن الفضاء المسرحي معا، لكن المفارقة: بأن كل ما قدم فيه المنسوخ عن الناسخ، من خلال التأثير الوظيفي لتكنولوجيا المسرح، وخاصة لما قدمته الأعمال التونسية، ابتداء من سنة 2013 من خلال احتفالية ثلاثة الاف سنة حضارة! وإن سبقتهم تجربة مسرحية رقمية لسنة 2006 للمسرحي العـراقي “حسين حبيب” بعنوان «مقهى بغداد» والبعض تأثر بالبالي الوطني الإنكليزي/ والذي له موقع إلكتروني (الآن) ! هناك من تأثر بمسرحية (تيتانيك التي عرضت سنة 1997) وهناك البرمجيات الإلكترونية التي سهلت توظيف المؤثرات والخدع في العَـرض المسرحي .

لكن المعضلة الفنية: أغلب الأعمال مارست الإبهار والإدهاش، فسقطت في منظور الشكلانية الفجة. لأن أهم شيء في المسرح هو جوهره الإنساني وقدسيته الخلاقة، متنافيا النزول للحضيض والرضوخ للابتذال والفهلوة، فمن باب المبالغة والابتذال في استعمال المؤثرات البصرية. تم تشويه الثالوث الرقمي في المسرح [المبدع/المتلقي/ الوسيط /(الفضاء الرقمي)] من هنا كان بالإمكان أن يناقش “علماء المسرح” الوضعية الحالية للعالم الافتراضي/ الرقمي. من خلال سؤالين جوهريين:

– هل المسرح في المغـرب انخرط انخراطا شبه كلي في “المنظومة الرأسمالية” بكل ما تحمله من سمات كسلوك استهلاكي، تمظهر في إنتاجية العُـروض المسرحية؟

– أم انخرط انخراطا شبه كلي في مجتمع معلوماتي تـُمثل فيه المعلومة كمصدر ومحرك أساس للإنتاج الإبداعي/ المسرحي ؟

بدل مواضيع أمست شبه متجاوزة مثل محور[رهانات الاخراج المسرحي اليوم بالمغرب] وفي سياق هذا الموضوع سؤالي الجوهـري، لكل من شارك في الجلسات: فما دور الدراماتورجي في المشهد المسرحي، الذي زحزح أنماط تفكير ( الإخراج) ؟